„… dass wir genau vier Internets erforscht haben.“ Ein Gespräch über Memes, künstlerische Forschung und Politik im Internet. 

Alina Weber und Sven Björn Popp von virtuellestheater und Kathia von Roth und Torben Spieker von der Spieleberatung haben sich diesen Sommer mit den Metamorphosen von „Pepe, dem Frosch“ sowie der Performativität von Memes beschäftigt. Nach dem Festivalfrühstück, in dessen Rahmen die Gruppe Fragen, Methoden und Ergebnisse ihres Forschungsaufenthalts präsentierten, trafen Beate Absalon und Sebastian Köthe sie für ein Interview.

Die ungefilterte Dokumentation ihrer Forschungsresidenz an der Schaubude Berlin ist zu finden unter: magicmemes.org

SK: Ihr hattet im Sommer eine Forschungsresidenz in der Schaubude. Was habt ihr erforscht?

TS: Es wurde erforscht wie Internet-Memes, also Gedanken und Praktiken, die sich online beispielsweise in Form von humoristischen Bildern oder „viralen“ Ausdrucksweisen verbreiten, die Realität beeinflussen und so ihre sogenannte „Meme-Magie“ entfalten. So hat sich das bekannte Meme „Pepe der Frosch“ etwa von einer anarchistischen Wohlfühlfigur zu einem symbolhaften Charakter für die amerikanische Rechte entwickelt und maßgeblich den Wahlkampf von Donald Trump befeuert. Es entsteht also eine kollektive Bespielung und Entwicklung von Figuren und Gedanken durch die Netzgemeinde, deren Performativität den Mittelpunkt der Residenz gebildet hat.

SK: Wie habt ihr geforscht, wie kann man an einem Theater im Internet forschen?

KvR: Erstmal fast gar nicht, da in Theatern selten eine gute Internetanbindung gegeben ist. Leider wirklich ein Thema. Auch daran stellt sich für mich die Frage: Was will oder kann das Theater für ein Möglichkeitsraum sein? Ein Raum mit Bühne, in dem viele Menschen zusammen kommen können, wie kann dort heute ein Raum für gesellschaftliche Auseinandersetzung geöffnet werden und welche Bedingungen sind hierfür nötig? Theater kann diesen Raum verlassen, Bildungsformate und Diskussionen können diesen Raum nutzen…

AW: Da gibt’s nicht wirklich einen wissenschaftlichen „So forscht man richtig“-Ansatz, sondern wenn ich so gut Sachen herausfinden, dann mach ich das so. Wir hatten viele Stillarbeits-Phasen, in denen ich zum Beispiel versucht habe herauszufinden, warum dieses blöde Waffel-Meme mit den Klecksen witzig ist. Sven hat Videos bei Youtube rausgesucht, Kathia liest währeddessen drei Bücher quer und Torben lurkt ein bisschen in Internetforen. Dann treffen wir uns wieder und teilen, was wir herausgefunden haben. Wir saßen also zusammen auf der Bühne und haben versucht, Dinge herauszufinden. Das ist  eine Methode.

SBP: Theater hat sich in der Vergangenheit immer mit Technologien und ihren Auswirkungen auf Gesellschaft beschäftigt. Aber den Schritt zur Digitalisierung ist es halt nicht mitgegangen. Seit das Internet „passiert“ ist, sind wir doch die ganze Zeit nur noch am Kommunizieren, und das muss man mehr aufs Theater holen. Und weil das nicht passiert, muss man daran forschen.

SK: Wie verhaltet ihr Euch da zum Begriff der künstlerischen Forschung?

KvR: Die Idee der künstlerische Forschung macht stark, dass einerseits eine gewisse Expertise zugeschrieben wird, die als Legitimation fungiert, andererseits in dieser Expertise eine naive und unbedarfte Perspektive eingenommen werden kann. Sich einem Forschungsgegenstand mit dieser Unbedarftheit, also eben genau nicht als Expertin für den Gegenstand zu nähern, ermöglicht kreatives und spielerisches Fragen. Diese Perspektive ist auch für eine niedrigschwellige Vermittlung von gewonnenen Erkenntnissen wichtig, da die meisten Menschen einem Thema eben nicht als Expertin gegenüber stehen. Künstlerische Forschung öffnet einen Raum, um Dinge auch nicht-wissenschaftlich herbeizuführen und zu interpretieren.

BA: Mich interessiert das noch mehr, was Eure Methode ist. Wenn ihr Euch also als nicht-wissenschaftlich abgrenzt, was genau ist Eure künstlerische Methode? Mit Naivität kann ja auch ein Physiker herangehen, und fragen: Warum fällt der Apfel so herunter?

SBP: Bei naturwissenschaftliche Forschung geht es ja immer um Wiederholbarkeit, um dann in Experimenten eine allgemeine objektive Regel zu finden. Künstlerische Forschung ist im Gegensatz dazu subjektiv. Jeden von uns hat ein anderer Aspekt interessiert, und wir haben versucht, das subjektiv durch uns durch zu filtern und durch uns durch zu verstehen… da geht es dann auch weniger um Naivität, sondern um einen anderen Blick, als ihn etwa eine Wissenschaftlerin hat – ohne vorher festgelegtes Ziel eine Form der Improvisation, Recherche-Kreation…

KvR: Wissenschaftliche Forschung muss einer Prüfung auf Schlüssigkeit standhalten können. Künstlerische Forschung profitiert da von der sogenannten künstlerischen Freiheit. Wir haben einige Thesen und Ideen in unserem Forschungsprozess gar nicht erklärt und auch damit gespielt, das nicht zu tun. Gleichzeitig haben wir als Künstlerinnen eine Sprache, die Dinge vermitteln möchte. Das ist dann, gerade wenn wie bei uns der Prozess dokumentiert wird, wie ein Durchfließen von Erkenntnissen.

BA: Welche Methoden aus Eurer Theatererfahrung habt ihr genutzt?

KvR: Aus dem Theater kommend haben wir einen bestimmten Blick für Charaktere und Figuren. Sich hineinversetzen, sich Motivationen für gegebene Handlungen oder Worte erschließen – wir haben uns alle schon intensiv mit dem Aufbau von psychologisch-realistischen Szenen beschäftigt und auch wenn das keine Theaterform ist, mit der wir gerne arbeiten, ist das ein Toolset, das wir anwenden konnten, um Gesprächszusammenhänge und Handlungsstränge im Kontext von Internet-Memes zu analysieren. Was unsere beiden Gruppen verbindet ist das künstlerische „as if“ – „was wäre wenn“ als Mittel in verschiedenen Setzungen Probehandlungen durchzuführen und zu reflektieren.

BA: Kann eine Gruppe von Menschen wie ihr sagen: „Wir versuchen jetzt das Internet zu verstehen!“, obwohl das ja von vornherein zum Scheitern verurteilt ist, weil es dieses große Ding ist, das niemand von uns so richtig versteht? Wie geht man mit dem Scheitern-Müssen um, oder wie kriegt man so etwas tentakel-weirdes wie das Internet handhabbar?

AW: Genau das haben wir uns auch gefragt. Und deshalb gleich an einem der ersten Tage Plakate draußen an die Eingangstüren zur Greifswalder Straße gehängt und draufgeschrieben: „Können wir schnell genug denken, um das Internet zu erforschen?“

KvR: Es gibt ja auch das Internet nicht, sondern immer nur das Internet, welches ich erfahre, wenn ich mich darin aufhalte, weil ich es immer mit beeinflusse. Das bedeutet, dass wir genau vier Internets erforscht haben, nämlich unsere vier Wege darin. Das Internet ist ein dezentraler, in permanenter Wandlung begriffener Raum – wenn wir es denn Raum nennen wollen. Und es gibt keinen Aussichtspunkt, von dem mensch das überblicken kann.

SK: Wie hat der Aufenthalt an der Schaubude euer Projekt verändert, also dass ihr an einem Figuren- und Objekttheater wart?

AW: Am aktiven Theaterbetrieb konnten wir nicht so viel partizipieren, weil während unserer Residenz Theaterferien waren. Wir hatten sozusagen sturmfrei im Theater. Ich glaube, unser Antrag kam auch wegen dem Pepe-Frosch so gut an, allerdings vermute ich, dass sich die Menschen hier mehr was Haptisches vorgestellt haben. Ich wurde öfter gefragt: „Wo ist denn Eure Puppe? Wo ist der Frosch?“ Aber der war ja da – nur eben im Internet, auf unserem Blog… Ich persönlich habe das  sehr genossen, vier Wochen in etwas reinzugehen, ohne mir Gedanken über die Umsetzung machen zu müssen..

KvR: Und unser Mentor [Christian Heller aka plomlompom] hat viel Wissen und Erfahrung zu dieser „Internetkultur“ mitgebracht, dafür weniger zum Theater, was für uns eine interessante Begegnung war. Wir konnten zu Anfang erst einmal ganz konkret lernen und uns Dinge erklären lassen.

TS: Für viele Memes ist die Herkunft ganz entscheidend, deswegen war es super, jemanden dabei zu haben, der sich damit auskennt. Vieles bezieht sich auf etwas vor 15 Jahren, von dem ich noch nie gehört habe und von dem ich nie erkennen würde, dass das da drin ist.

KvR: Das kontextuelle Wissen ist genau der Reiz dieser Szene.

BA: Gab es etwas, was besonders gruselig war? Das kann ich mir vorstellen, wenn man sich immer tiefer in diese Welten hereinbegibt. Etwas, was Euch sehr beschäftigt, irritiert, oder begeistert hat?

SBP: Inhaltlich total. Zum Beispiel als wir uns darüber unterhalten haben, ob das wirklich Rechte sind, oder ob das „nur“ eine komische Armee von Trollen ist, die einfach provozieren wollen, die für die enorme Masse an Alt-Right-Memes verantwortlich ist. Und dafür rechte (oder sexistische/rassistische/usw.) Aussagen oder Positionen eigentlich nur „benutzen“, weil sich damit am einfachsten provozieren lässt. Die verbreiten diese Inhalte quasi, ohne wirklich an die dahinterstehende Ideologien zu glauben – zur Rede gestellt wird nämlich oft alles abgestritten, beziehungsweise sich auf Humor oder die Meinungsfreiheit berufen. Aber kann man solche Inhalte überhaupt nutzen und KEIN Nazi sein? Es gibt ja den sogenannten Ententest: „If it walks like a duck and swims like a duck and quacks like a duck – it must be a duck!“ Ich bin da trotzdem noch nicht zu einem abschließenden Punkt gekommen.

KvR: Für mich war schockierend, wie viel Zeit Leute mit sowas verbringen und gleichzeitig hat mich begeistert, wie viel unnützen Aufwand mensch da so betreibt. Es gab Internet-Memes, über die wir uns einfach totgelacht haben, während wir immer noch krassere Varianten gefunden haben. In so einem Moment lache ich vor Allem darüber, dass ich weiß: ein menschliches Wesen hat viel Zeit und Mühe investiert, um das jetzt genau so zu machen. Das ist eine Art von Humor die ich sehr schätze.

Total spannend war, als wir einen ehemaligen Krautchan-Moderator zu Gast hatten. Krautchan war für normalsterbliche Nutzerinnen anonym, während die Moderatorinnen die IP-Adresse sehen und somit Nutzerinnen identifizieren konnten. Anfangs war Krautchan, ähnlich wie andere Imageboards einfach ein Ort der bitteren Ironie, mit viel Content unter der Gürtellinie und natürlich auch „Naziwitzen“. Als dann die vermeintlich „echten Rechten“ diese Imageboards entdeckt und sich scheinbar ausgebreitet haben, war für die Moderatorinnen schnell sichtbar, dass es sich immer nur um einige wenige Userinnen handelte, die in der Anonymität behaupteten Viele zu sein – klassische Trolls.

Total empowernd für uns war, dass beim Nachvollziehen von Online-Diskussion bestimmte Patterns von Eskalationsspiralen sichtbar geworden sind, die sich im Weiteren auch übertragen ließen. Über diesen Lerneffekt bin ich total dankbar. Wir haben in unserer Forschung alle richtig fett viel gelernt, und es ist eine Schande, dass im Förderkontext oft so getan wird, als wäre es in vier Wochen möglich, sich einem Thema zu nähern  und eine Produktion dazu zu erarbeiten. Künstlerische Forschungsformate sind ein wichtiger Denkraum und sollten stärker gefördert werden.

Und es gibt offensichtlich eine Bildungsnotwendigkeit rund um das Thema Internet-Memes und Rechtspopulismus. Die Mechaniken von Social Media gehören da genauso dazu, wie die Idee von Meme-Magic. Sollten wir so etwas nicht in der Schule unterrichten? Darüber muss es Aufklärung geben.

Das Teilen des Unteilbaren. Reflexionen nach „STAUB – DUST – אבק“ von Sebastian Köthe.

Zum Abschluss des Festivals werden die Erinnerungsspuren vierer Leben versammelt. Ari Teperberg und Inbal Yomtovian von Golden Delicious sowie Michael Vogel und Charlotte Wilde von Wilde & Vogel erzählen, musizieren, singen, rearrangieren sich im engen Spielkreis, unterbrechen und bestärken sich. Sie teilen intime Familiengeschichten: etwa von der Mikwe von Yomtovians Schwester, die das jüdische Reinigungsritual vor der Hochzeit im offenen Meer praktiziert hat; von dem Großvater Vogels, der Modellflugzeuge im Keller gebaut hat; von der diasporischen Familiengeschichte Teperbergs. Die Erzählungen werden begleitet von den giacomettihaften Figuren Vogels, die etwa einen rauchenden Großvater erahnen lassen, oder auch von auf der Bühne gebauten Objekten: so verwandeln sich zwei Plastiktüten mit Helium und Klebeband in schwebende Quallen. Neben den biografischen Erinnerungen rufen die Spieler*innen auch das kosmologische Ganze einer Art Universalgedächtnis auf: die Genealogie Teperbergs führt nicht nur zu seinen Eltern und Großeltern, sondern die ganze Menschheitsgeschichte zurück bis zum Urknall; Vogel weitet eine Erzählung über die Grenzen dieser Galaxie hinaus bis hin zu Riesensternen namens blue giant und red giant.

Im Publikum hat der Abend zu Gelächter, Szenenapplaus und einigen berührten Gesichtern geführt. Ich gebe zu, dass mir selbst die Geschichten fremd geblieben sind: ich habe ihre emotionale Bewegung nicht mitvollführen können, habe meine eigenen Geschichten nicht in die Leerstellen des Abends weben wollen. Während ich an sich gerne mehr über die orthodoxe Diät der Großmutter oder die Modellflugzeuge des Großvaters erfahren hätte, hatte ich nicht die Freiheit, meine eigenen Gefühlswelten dazu zu entwickeln, sondern den Eindruck, den vorgegebenen und vordefinierten Emotionalitäten der Sprecher*innen folgen zu sollen.

Die Distanz von den Erzählungen hat mir jedoch zum Schluss des Festivals noch einmal einen Horizont für ganz generelle Fragen nach der Erinnerungsarbeit an der verlorenen Zeit eröffnet: Was sind eigentlich die Voraussetzungen dafür, dass sich Erinnerungen teilen lassen? Woran erkennt man das gelungene Teilen von Erinnerungen? Warum ist es wichtig, Erinnerungen zu teilen? Und was ist das eigentlich, eine Erinnerung, wenn sie nicht ein authentisches, a-mediales, inneres Irgendetwas ist, sondern stets abhängig von Medien, Objekten, Sprache, Gesprächssituationen?

Meine Erinnerungen scheinen mir erst einmal das zu sein, was nur mir ganz nah, vertraut ist. Was Objekte, Gerüche oder Worte in mir wachrufen, in meinem Gegenüber aber nicht. Und gleichzeitig besitze auch ich selbst meine Erinnerungen nicht: sie kommen, wie von selbst, und sie sind mehr als bloße, sprachlich verfassbare Informationen (Emotionen, ein Eindruck von Wichtigkeit, das Bedürfnis sie hier und jetzt zu teilen). Gleichzeitig sind sie nicht nur in mir, sondern auch in einer seltsamen Zwischensphäre: zwischen mir und den Dingen, dem Bewusstsein und Unbewussten, dem Individuum und der Gesellschaft – weil Erinnerungen relational sind, können sie einerseits nicht so einfach und unmittelbar geteilt werden, und andererseits können sie deshalb überhaupt geteilt werden: weil der Andere Teil dieser Relationen werden kann.

Erinnerungen sind schnell eine geradezu solipsistische, selbst- oder gruppenbezogene Sache. Weil sie einem selbst so intensiv vor Augen steht, vergisst man schnell, wie absent sie für die anderen ist. Erinnerungen berühren heute, weil ihr Referent schon vorher einmal berührt hat. Wie groß ist also der zu überwindende Abgrund, wenn mich die Erinnerung eines anderen berühren soll. Daher kommt die Fragilität des Teilens von Erinnerungen, die Schwierigkeit ihrer Übersetzung und vielleicht auch die Angewiesenheit auf ästhetische Verfahren: die Dramaturgie einer guten Geschichte; die Materialisierung in Objekten; die Gleichnisse, die Unterschiedenes einen. Sie machen präsent, was nicht da ist und für die Zuhörer*innen nie da war. Und gleichzeitig gibt es keine Garantie, dass das Teilen von Erinnerungen etwas auslöst: es gibt kein Rezept, keine Formel. Die Faktizität der Erinnerung lässt sich mit Sicherheit teilen, ihr emotionaler Gehalt, ihre Dringlichkeit, ihr Sinn nicht.

Einerseits geht es im Teilen von Erinnerungen ja nicht darum, dass einer genau das fühlt, was eine andere zuvor gefühlt hat. Andererseits geht es schon um eine Form des Bezugs, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Mensch und Mitmensch. Es ist das Unsagbare und Unsichtbare der verlorenen Zeit, von welcher der Festivaltitel spricht, die das Sagen und Zeigen als ästhetische Formen und künstlerische Prozesse dringlich und notwendig machen. Die Absenz des Erinnerten macht seine (Neu-)Erfindung notwendig. So wie Erzähler*innen von Erinnerungen überwältigt werden können, so können Zuhörer*innen auch unberührt bleiben. Diese Erfahrung ist im Alltag geradezu selbstverständlich, man driftet eben ab, hört nicht mehr zu, geht davon. Im Theater, wo man (in der Regel) nicht einfach so flieht, sondern sich auch der Intensität des Unverständlichen oder Fremden aussetzt, wurde mir angesichts von „Staub“ deutlich, was beim Erinnern überhaupt auf dem Spiel steht: das Teilen des Unteilbaren, die Vergesellschaftung der Einzelnen, die Frage: wie zusammen leben?

Nachgespräch zum „Aufstand der Dinge“

Nach der Berlin-Premiere von „Aufstand der Dinge“ am Sonntagabend hatten Beate Absalon und Sebastian Köthe die Gelegenheit, mit den Künstler*innen vom Figurentheater Chemnitz zu sprechen. Claudia Acker (Spiel), Gundula Hoffmann (Direktorin Figurentheater), Mona Krueger (Spiel), René Schmidt (Dramaturgie) und Mirko Winkel ((Regie, Ausstattung) haben sich dabei nicht nur den Fragen der Moderator*innen gestellt, sondern auch denen des Publikums. Wer das Gespräch verpasst hat, kann es nun nachholen und mehr darüber erfahren, wie die Gruppe gearbeitet hat und wie die Dinge die Wende erlebt und überlebt haben.

Pre-Show Talk with René Duursma of „Smalfilm“

Before the Berlin premiere of Smalfilm, Beate Absalon and Sebastian Köthe as well as some audience members had a chance to talk with the curator of Gronings AudioVisueel Archief René Duursma, who not only helped to select the film materials but also composed and played the music of the lecture performance.

In case you missed the talk, you can listen to an excerpt here:

Das Recht des Singulären. Sebastian Köthe über „Saphir-Kopf“.

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Das Erinnern ist staatstragend und also von Staaten häufig instrumentalisiert: Gedenken, Mahnen und Tradieren werden von Feiertagen, Medien und Einheitswippen gerahmt und zielen, sozusagen von der Vergangenheit aus, strategisch auf Politiken des Gegenwärtigen und Zukünftigen. In vielen Produktionen des Festivals haben Künstler*innen also daran gearbeitet, die von den großen Erzählungen vergessenen, verdrängten und verstoßenen minoritären Geschichten zu erinnern, die für das nationale Gedächtnis zu unbedeutsam oder zu traumatisierend sind: von der Biografie einer vergessenen polnischen Künstlerin wie Janina  Węgrzynowska bis hin zum Super-GAU Tschernobyls.

Handa Gote Research & Development gehen mit ihrem Puppentheater-Remake „Saphir-Kopf“ einen anderen Weg. Ein Film zu Beginn der Aufführung erzählt in hehrem Ton, dass irgendwann in den späten 90ern im nordböhmischen Prácheň ein Stück namens „Saphir-Kopf“ aufgeführt wurde. Man weiß nicht so recht, um was es sich hier handelt: eine legendäre Underground-Inszenierung der avanciertesten tschechischen Avantgarde oder eine betrunkene Improvisation alter Freunde an Silvester. Angeblich haben die Beteiligten nun, 20 Jahre später, eine Kiste mit den Überresten der Szenenbildes und alten VHS-Kassetten mit Ausschnitten der Performance wiedergefunden – und führen nun in der Schaubude ein Reenactment auf.

Handa Gote führt auf gekonnteste Weise bad puppet theatre auf: die billigen Plastikfiguren wackeln hopsend über die Bühne, Korrekturhände greifen immer wieder ein und machen dabei alles nur ungenauer, die Szenen kalauern sich vorwärts. Mal geht es um das Erschlagen von Insekten, mal wackeln ein Dutzend mechatronischer Stofftiere mit glühenden Augen über eine Rampe bis sie in einen Eimer fallen, zwei Wanderer laufen unmotiviert über die Bühne, ein Haus brennt ab. Am Ende singt ein Plüschtierhund I’ve Got You, Babe. Das alles wird ausgestellt unbeholfen und gleichzeitig mit dem Gestus präzisester Kunstarbeit aufgeführt.

Was hier erinnert wird und sogar die Würde eines Reenactment erfährt, hat nichts mit den nationalen Reinszenierungen wie dem Sturm auf den Winterpalast oder der Schlacht von Gettysburg zu tun. Es scheint auch nur entfernt verwandt zu sein mit den Einschreibungen minoritärer Erinnerungskulturen ins Großgedächtnis der Öffentlichkeit. In Saphir-Kopf trifft eine würdevolle, minutiöse, detailgetreue Nachstellung auf ein improvisiertes, maximal ungenaues und geradezu behämmertes Original. Die Spannung zwischen beidem befreit nicht nur das Gelächter, sondern schafft auch eine Ahnung vom Wert und Recht des Singulären, Überschüssigen und Unnachahmlichen.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin. 

Foto: Pavel Kopřiva, Leoš Kropáček, Tomáš Procházka in Saphir-Kopf. Credit: Petr Králík.

Schneestürme und Aschelawinen. Sebastian Köthe über „Bildraum“.

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Es spielt sich ab ohne Worte und verschlägt einem ganz die Sprache.

Die Fotografin Charlotte Bouckaert und der Architekt Steve Salembier haben auf der Bühne des Podewil architektonische Modelle aufgebaut. Überwiegend weiß, alles sehr präzise, man meint auch den Saal des Podewil unter den Räumen zu erkennen. Salembier manipuliert sie – mal verschiebt er eine Wand, mal setzt er Möbel ein – und Bouckaert fotografiert. Nach jedem Klick der Kamera wird das Bild auf eine Leinwand übertragen und bleibt dort so lange, bis das nächste geschossen wird. So stehen die architektonischen Miniaturen in Spannung zu ihren lebensgroß wirkenden, fotografischen Reproduktionen, und die zeitlich still gestellten Fotografien zu ihrem rhythmisierten Auftauchen und Verschwinden. Die Abfolge der Fotografien entfaltet so eine kinematographische Qualität, die am ehesten vielleicht an Chris Markers „photo-roman“ La Jetée erinnert. Obwohl wir beobachten können, wie sie produziert werden, können wir das vermeintliche Abbild mit seinem vermeintlichen Original kaum in Bezug zueinander setzen. Die kausale Ursache erklärt den ästhetischen Effekt nicht.

Das Unbelebte der Miniaturen verdichtet sich in den Fotografien zum Erstarrten, Untoten. Im Hintergrund hören wir Regen, Knacken, Poltern, unbekannte Mechaniken, später fallende Pingpong-Bälle. Irgendwo regt sich das Anorganische noch. Einmal verdichten sich die Geräusche zu einem unverständlichen Gespräch an einem Esstisch, Teller klirren, es wird gelacht. Diese Beschwörung des Menschlich-Lebendigen scheint vor allem ihre eigene Auslöschung vorzubereiten. Das stille Spiel mit den Räumen geht auf sein Ende zu, wenn Salembier beginnt, sie mit weißen Kügelchen und schwarzer Arsche zu befüllen. Im Großbild intensivieren sich diese einfachen Mittel, die im realen Vorgang trivial erscheinen, zu Schneestürmen und Aschelawinen: das Wohnzimmer zerstürmt, der Pool schwarz bedeckt, irgendwann nur noch Wege im Schnee. Als wir realisieren, was geschehen sein könnte, ist alles schon vorbei. Ist die Welt gerade vor unseren Augen untergangen?

Nach kaum mehr als 30 Minuten endet, die Redewendung ist hier ausnahmsweise ganz präzise, der Spuk. Alle sind begeistert, und keiner weiß so recht, wovon.

Foto: Charlotte Bouckaert und Steve Salembier in Bildraum. Fotocredit: Salih Kilic.

Papier vivant. Ulrike Koppermann über „Vies de Papier“.

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Ein Zufallsfund vom Flohmarkt hat die Theatermacher Benoit Faivre und Tommy Laszlo in den Bann geschlagen. Es ist das Fotoalbum einer Unbekannten, deren Geschichte sie in „Vies de Papier“ zu rekonstruieren versuchen.

„Comment décoller?“

Das Album ist groß und sehr dick, die Seiten sind aus festem Karton, der Einband aus rotem Leder. Die Seiten sind mit arrangierten Fotos sorgsam gestaltet und mit kleinen Zeichnungen versehen. Es wirkt unnahbar, ein Gesamtkunstwerk, das nur genau so bestehen kann.

Dann aber nehmen Benoit und Tommy den Föhn, die heiße Luft löst den Kleber. Postkarten werden herausgetrennt, Adressen lesbar. Das hermetische Äußere löst sich auf und ein System von Verweisen entfaltet sich.

 „Weltgeschichte im Album“

Es ist das private, persönliche Album von Christa, es enthält Auszüge, Fotografien und Postkarten aus ihrer Lebens- und Familiengeschichte, von ihrer Geburt bis kurz nach ihrer Hochzeit. Die ersten Seiten mit Babyfotos wirken zeitlos.

Doch dann erinnert eine Hakenkreuzflagge am Strand von Zinnowitz an die Weltgeschichte. Nur wenige Millimeter nimmt es ein, das kleine, beredete Symbol am Ostseesommerhimmel. Weitgehend können die Deckel des Albums ein Eindringen der Geschichte in die Bilderwelt abwehren. Christa selbst war dieser Weltgeschichte ausgesetzt, Regensburg wurde bombardiert, ihr Vater starb an der Front.

„Ich zeige nicht mehr mit dem Finger auf ihn.“

Christas Vater war Hauptmann bei der Luftwaffe. Ein Portrait zeig ihn in Uniform am 14.9.1939. Tommys Vater hilft, das Datum einzuordnen: Zwei Wochen nachdem Deutschland Polen angriffen hatte.

Später, als die beiden sich Christas Leben annähern, weicht das Urteil über einen, der sich dem NS-Regime in den Dienst stellte, auf. Wird auch der Vater zu einer realen Person, stellen sich ihnen neue Fragen: Was hat ihn bewegt, das zu tun?

„Fouiller dans la vie des autres.“ – „Quel est mon intérêt?“

Es ist spannende historische Detektivarbeit, ein Puzzle, bei dem sich stückweise eine Biografie ausformt. Es ist ein Eindringen in die Privatsphäre von jemandem, die nie darum gebeten hat und nie davon erfahren wird. Es ist die Anteilnahme an einem jungen Mädchen, das während des Kriegs aufwächst. Es ist eine Bestattung eines Albums, das Irrwege nahm, bevor es seine Finder am Grab seiner Besitzerin niederlegen. Es ist die assoziative Besinnung auf die eigene Familiengeschichte und deren Offenbarung vor Theaterpublikum.

„Ich bin mir ganz sicher.“

Ganz sicher, so denken Benoit und Tommy, hat Christas Ehemann George das Album in Gedenken an seine Frau gefertigt, die zwei Jahre vor ihm verstarb. Eine rührende, romantische Vorstellung und eine neue Nuance in der Wahrnehmung des Albums. Nein, sagt der Genealoge, den George mit der Rekonstruktion seiner eigenen Familiengeschichte beauftragt hatte, das wird er nicht gemacht haben, denn sein eigenes genealogischen Projekt bestand aus historischen Akten.

Legte Christa das Album an, als sie nach dem Tod ihrer Mutter die alten Fotos fand? Wiederum verschiebt sich die Interpretation des Albums und die Annahme über den persönlichen Wert, den es für seinen Autor oder seine Autorin hatte.

***

Wir stehen im Foyer, das Stück ist nur scheinbar vorbei. Ich erzähle von Fotos und Briefen meiner Großeltern, die ich nach ihrem Tod das erste Mal sah. Eine andere erzählt von ihrer Großmutter, die das Foto einer Geliebten ihres Mannes aufbewahrte – einfach weil die Frau so außerordentlich schön war. Wir sind die nächste Szene der ansteckenden, sich immer weiter verflechtenden Erinnerung, ohne Scheinwerfer.

Ulrike Koppermann ist Doktorandin am Historischen Institut der Justus-Liebig-Universität Gießen

Foto: Benoit Faivre und Tommy Laszlo mit Ausdrucken des Fotoalbums. Credit: Thomas Faverjon.

Melancholie im Keller der Braut – Sebastian Köthe über Esther Nicklas‘ Hochzeitstanz

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Eben saß ich noch in Biografie von Karlsson Haus: drei Schauspieler*innen schreien, spielen Musik, zerreißen Tapeten, jonglieren Eier, schlagen Gummi-Hühner, und beschwören damit die tiefe Weltverzweiflung eines suizidal-hässlichen Entleins. In dem Moment war es mir noch nicht bewusst, aber meine Emotionen wurden erzeugt und getragen nicht nur vom Geschehen auf der Bühne, sondern auch vom Publikum im Dunkel um mich herum. Ich war Teil einer Gefühlsgemeinschaft.

Als mein Name aufgerufen wird, stehe ich gerade mit Freund*innen im Foyer und esse ein Stück Kokoskuchen. Hochzeitstanz sehe ich nun alleine. Eine Mitarbeiterin der Schaubude führt mich hinaus auf die Straße: es ist kalt. Schon auf dem kurzen Weg merke ich, dass ich ihr jetzt vertrauen muss: sie weiß den Weg, hat die Schlüssel, und ich sitze nicht anonym im Publikum, sondern laufe neben ihr. Über einen Hinterhof führt sie mich in den Keller der Schaubude. Ich steige, von Teelichtern geführt, die Treppen hinab und werde von Regisseurin Esther Nicklas hinter einen Vorhang gelotst. Ich setze mich auf einen einzelnen Stuhl, während sie vier Kerzen vor einem Portrait Tschaikowskis anzündet. Dann startet sie einen Schallplattenspieler vor mir und lässt mich allein zurück. Sehnsüchtige Musik erklingt. Mitten auf der Schallplatte steht eine im wahrsten, tierischen Sinne gehörnte Braut. Sie dreht sich mit dem Kreiseln der Schallplatte um die eigene Achse, tanzt verlassen ihren Hochzeitstanz, nur von ihrem Schattenspiel begleitet.

Das ist skurril, minimalistisch und gleichzeitig berührend: die Weltverlassenheit, das unausweichliche Drehen um sich selbst, die Rituale der Trauerarbeit. Ich merke, dass ich genauso verlassen bin wie die Gehörnte: von jedem Publikum getrennt, allein im kalten Keller der Braut, hinter einem Vorhang sitze ich auf einem Stuhl und sehe einer Figur zu, die sich auf einer Schallplatte um sich selbst dreht. Wie bin ich in diese Situation gekommen? Irgendwie bin ich nun die gehörnte Braut, separiert vom kollektiven Unbewussten eines theatral synchronisierten Publikums. Kein Lachen, Schniefen oder ungeduldiges Mit-den-Füßen-Scharren sagt mir, was ich fühlen soll: ich drehe mich allein um meine eigenen Gedanken und Gefühle, angestoßen von der kreiselnden Figur. Neben der sanften Choreographie von Schallplatte, Figur und Musik ist es meine Positionierung durch das Arrangement von Keller, Zeremonienmeisterin und Vorhang, die mich berührt. In der Melancholie des Stückes verbleibt ein Hauch von Selbstgenuss. Das Glück der Gehörnten ist die Abwesenheit ihrer Ziele. Ohne erfüllbare Wünsche darf man bleiben, wo man ist.

Zurück im Foyer entfaltet die Anordnung des Stückes weiter seine Wirkung: es ist für den heutigen Abend bereits ausgebucht, meine Begleitungen können es nicht mehr sehen. Ich kann es auch nachträglich nicht mit ihnen teilen. Schließlich erzähle ich ihnen vom Aufbau: Keller, Vorhang, Schallplatte, gehörnte Braut, ich. „Und“, fragt Daniel, „Du hast dann mit der gehörnten Braut getanzt?“ Ich verneine, und frage mich im stillen, wieso eigentlich nicht.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Hochzeitstanz von Esther Nicklas/Theater Textura war vom 09.11.-11.11. bei Theater der Dinge 2018 zu sehen.

Foto: Die gehörnte Braut. Credit: Esther Nicklas.

Die Lücken, die das Leben lässt. Sebastian Köthe über Ludomir Franczaks „Leben und Tod der Janina Węgrzynowska“

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Wie nähert man sich einem fremden Leben an? Was weiß man nach einer gelungenen Annäherung über ein Leben? Wie verändert die Erinnerung das eigene Leben?

Diesen Fragen stellt sich Ludomir Franczak ausgehend von der polnischen Op-Art-Pionierin Janina Węgrzynowska (1930-2010), deren Stoffmuster, Firmenlogos und Fernsehgrafiken zwar Eingang in die meisten polnischen Wohnungen gefunden haben, die aber als Künstlerin und Person nahezu vergessen ist.

Ins Dachgeschoss des Podewil gedrängt, sehen wir erst einem Spezialisten auf Video zu, der enthusiastisch in Werk und Leben der Künstlerin einführt und gleichzeitig betont, wie viel wir nicht über ihre Arbeiten, Anschauungen und Werdegang nicht wissen. Je länger man ihn sprechen hört, umso mehr beginnt man sich zu fragen, zu wem er eigentlich spricht. Das Publikum – gibt es eines? – seines Vortrages bleibt unsichtbar: die Geschichtsschreibung ist eben nicht nur eine Sache des Erzählens, sondern auch des Zuhörens. Ist beides lückenhaft, weitet es sich zu einem Loch aus, in dem nicht mehr verständlich wird, warum die Dinge so geworden sind, wie sie sind.

Es folgt eine Passage mit Voice-Over sowie mit Text- und Bildschnipseln Franczaks, der an einem Pult hinter dem Publikum steht und diese live collagiert: „Ich sah ihren Rücken, wie er hinter einer Ecke verschwand.“ Franczak hat auch Węgrzynowskas Tagebücher studiert, die,  „in monotonem Rhythmus“, undurchdringliche Oberflächen bleiben, genau wie ihre Bilder. Angesichts der TV-Übertragung der Mondlandung fragt sie sich etwa, ob diese nicht unsere Phantasien vom Mond zerstörten. Welche inneren Bilder hatte sie vorher vom Mond gehabt? Es ist alles nicht herauszufinden. Das Objekt von Franczaks Suche bleibt selbst in den Funden so opak, dass es plötzlich ganz unmöglich scheint, etwas über das Leben einer anderen Person, ob vergangen oder lebend, zu sagen.

Auf dem Höhepunkt der Ratlosigkeit öffnet sich im Rücken des Publikums ein Vorhang, hinter dem ein Archiv aufgebaut ist, das Fotografien, Postkarten, Kunstwerke, Kaleidoskope, Figuren, Collagen, Dokumente, Installationen und mehr enthält, die aus Węgrzynowskas Leben stammen oder stammen könnten. Dieser Moment ist magisch. Anstatt Franczaks Recherche zu folgen, können wir selbst in den Materialien suchen und eigene Verbindungen ziehen. Nach diesem ästhetisch furiosen Moment lassen sich in fünfzehn Minuten des Stöberns sicher keine Antworten auf das Lebensrätsel Węgrzynowskas finden, aber neue Fragen verdichten sich: Was ist eigentlich die Zeitlichkeit nicht des Erinnerten, sondern des Erinnerns selbst? Lässt sich der voyeuristische Blick in ein fremdes Leben vom politischen Gedenken sauber unterscheiden? Welche Möglichkeitsräume der Gegenwart verlieren wir, wenn wir die Tatsächlichkeiten der Vergangenheit vergessen?

Im Falle Węgrzynowskas scheint es mir am Ende des Abends, dass die undurchdringlichen Oberflächen, die ihre Gemälde, Designs, Tagebucheinträge und Fotografien darstellen, gar nicht die Frage, sondern bereits die Antwort sind.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Foto: Das Węgrzynowskas-Archiv aus Leben und Tod der Janina Węgrzynowskas. Credit: Marcin Pietrusza.