Vom Nicht-Verstehen in Raum und Zeit. Jessica Hölzl zu 03:08:38 STATES OF EMERGENCY

Etwas beklommen betrete ich den Saal in der Alten Münze an diesem Samstagnachmittag um 17 Uhr. Mehr als drei Stunden lang wird die Inszenierung dauern, die sich mit dem Attentat auf ein Regierungsgebäude in Oslo und ein sozialdemokratisches Sommerlager auf der Insel Utøya am 22.7.2011 befasst. Ich suche mir einen Platz in dem schwach beleuchteten Raum. An den Längsseiten befinden sich bestuhlte Zuschauerränge, dazwischen entfaltet sich die Spielfläche an zwei langgezogenen Tischkonstruktionen. Drumherum sind weitere kleine Arbeitstische und Stationen aufgebaut. Überall sind Materialien, Scheren, Stifte, Papier, Notizzettel verteilt, unter dem Tisch steht noch ein Akkuschrauber. An den Breitseiten der Spielfläche hängt jeweils ein riesiger Screen.

Es ist ein sehr spezifischer Weg, den das Transiteatret unter der Regie von Tore Vagn Lid nimmt, um das Attentat von 2011 auf die Bühne zu bringen. Mit 3 Stunden 8 Minuten und 38 Sekunden wird der Zeitraum von der ersten Explosion bis zur Ergreifung des Täters beziffert, 3 Stunden 8 Minuten und 38 Sekunden dauert die Aufführung. Eine rote Digitalanzeige auf den Bildschirmen lässt die Handlung kurz vor der ersten Explosion bei 15:19 Uhr einsetzen und übernimmt die Taktung bis zum Schluss. Mit Elementen aus Objekttheater, Cinematic Theatre, Konzert, Graphic Recording und Klangperformance vollzieht sich eine „Konstruktion der Ereignisse von Anfang an“, wie das Intro ankündigt.

Prospektiv, also im Wissen darum, was geschehen wird, setzt die Inszenierung die Ereignisse zusammen, eignet sie an, wandelt sie um. Eine Wegstrecke aus kleinen Lämpchen zieht sich über die gebogenen Spielflächen der zwei Tische, von denen der erste das norwegische Festland und der zweite die Insel Utøya darstellt. Das Aufglimmen der mit Zeitangaben markierten Lichter bringt die Abfolge von Einzelereignissen in einen 20 Sekunden-Takt. Mit Hilfe von Pappmodellen, Tuschezeichnungen, Lichteffekten und kommentierenden Post-its visualisieren zwei Performer*innen die Szenerie des Bombenanschlags in der Osloer Innenstadt, die per Handkamera abgefilmt und auf die Screens übertragen werden.

Das Publikum darf sich im Raum frei bewegen. Ich drehe im Laufe der Vorstellung mehrere Runden. Es ist faszinierend, den präzise ineinander greifenden Arbeitsprozess einer so großen Gruppe von Performendern, Filmer*innen, Zeichner*innen, Sänger*innen und Musiker*innen zu beobachten. Dabei treten die Künstler*innen vollkommen hinter dem Geschehen zurück. Als Konstrukteur*innen erscheinen sie weniger als Spieler*innen denn als Instrumente eines von Beginn feststehenden Skripts, wobei die möglichst korrekte Durchführung den einzigen Handlungsspielraum darstellt. Wie auf einem Seziertisch zerlegen Performende und Kameraperson das Geschehen als Abfolge minutiös verortbarer Einzelhandlungen und platzieren sie in eine verräumlichte Echtzeitstruktur. Ich bleibe immer wieder bei dem Zeichner hängen, der mit einem dünnen Tuschestift in unzähligen Strichelchen einen Schuss visualisiert. Ich denke an den Ausdruck „sich an etwas abarbeiten“.

Der Fokus der Inszenierung liegt dabei nicht auf den Taten selbst. States of Emergencies verzichtet auf eine Bebilderung von Gewalt und Emotionalisierungen des Geschehens und entzieht damit dem Täter die Aufmerksamkeit. Stattdessen entfaltet sich die Auseinandersetzung in einer Art Re-Enactment, das räumliche und zeitliche Setzungen zum Ausgangspunkt der Erfahrung macht.

Zentral für dieses Setting ist die lokale und im Verlauf auch internationale Radioübertragung vom 22.7., die als Counterpart für die auf der Spielfläche sich vollziehenden Choreografie der Gewalt fungiert. Als Livekommentar und Zeitzeuge lässt das Radio als Dokumentator und Dokument im Laufe der Inszenierung medienspezifische Mechanismen sichtbar werden. Als Zuhörerin verfolge ich die Berichterstattung zum Attentat im Liveticker, durchbrochen von Informationen zu Sport, Lokalpolitik und Musikprogram. Dabei produzieren die Überkreuzungen visueller und auditiver Berichterstattung bzw. Kommentare widersinnige Effekte. Um 15.25:22 explodiert die erste Bombe, um 15.30 kommen die ersten Nachrichten, um 15:34 läuft Europes „The Final Countdown“ von 1986, um nur ein besonders absurdes Beispiel zu nennen.

Im Wissen um den Ausgang beobachte ich das Bühnengeschehen, während die Berichterstattung im Radio versucht, das Geschehen einzufassen. Augenzeug:innen beschreiben den Tatort in repetitiven Schleifen, während zeitgleich Falschmeldungen kursieren. Der Kontrast zwischen medialer Berichterstattung und Bühnengeschehen macht mich fassungslos und müde. Die Spekulationen in Richtung eines islamistischen Anschlags entfalten sich in hoher Geschwindigkeit, wohingegen der Gedanke an rechtsradikalen Terror gar nicht erst aufkommt. Im Wissen um die rechtsradikale Gesinnung des Täters denke ich an das Narrativ des Einzeltäters, welches die Blindheit der Justiz für Rechte und Nazis legitimiert und reproduziert.

Gegen 16 Uhr erreicht die Meldung die internationale Berichterstattung. Ein Leuchtglobus verortet die Stimmen mit Ortsangabe und Sendername, nun berichtet und spekuliert die ganze Welt – während der Lieferwagen im Wäldchen aus Grashalmen parkt. „Er macht eine Pause von 30 Minuten“, steht auf dem kleinen Notizzettel. Ich begreife, dass nun für die nächste halbe Stunde nichts passieren wird, das ist logisch, das ist konsequent und ich finde es dramaturgisch sehr klug. (Ein bisschen was passiert schon, Radio NordNorge spielt „Purple Rain“ von Prince, der Perkussionist produziert eine Vielzahl von Klängen mit unterschiedlichsten Materialien und wir lauschen der aktuellen Radioberichterstattung. Und dennoch.)

Es ist quälend. Es ist von Minute zu Minute quälender. Ich weiß, es ist nicht möglich, das Attentat an dieser Stelle zu beenden und doch ertappe ich mich beim Wunsch nach einer Art Deus ex Machina, der das Skript ex post umschreibt. Ich werde wütend: Wie kann das sein, eine dreißigminütige Pause am Pier, was soll das? Ich schaue auf die Uhr: Seit zehn Minuten steht das Auto dort, mit einer Spritzflasche wird immer wieder Wasser auf die Scheibe vor der Kameralinse geträufelt, es regnet. Ab und zu blendet eine Taschenlampe auf und signalisiert vorbeifahrende Autos. Ich ertappe mich beim Warten. Es ist mir unangenehm, aber ich warte, dass es weitergeht, dass etwas passiert, dass die Handlung fortschreitet. Ich sitze nun immerhin schon über eine Stunde in dem relativ dunklen Raum. Zugleich weiß ich natürlich, wie es weitergehen wird, weitergehen muss. Es ist nicht möglich, nicht denkbar, nicht beschreibbar, weder legitim noch ethisch vertretbar, auf den Fortgang eines Attentats zu warten – und doch erzeugt die Inszenierung zumindest in mir genau diese Emotionen. Ich beobachte meine Ungeduld als Theaterbesucherin, Rezipientin, Sendeempfängerin, sozialisiert mit der Schlagkraft sozialer Medien, Push-Nachrichten und unablässigen Informationsupdates, die das 21. Jahrhundert personalisiert perfektioniert und in mundgerechte Happen für die durchschnittliche Aufmerksamkeitsspanne von 8 Sekunden portioniert. Ich beobachte die Menschen um mich herum, so gut es das Dunkel zulässt. Manche gehen auf die Toilette oder bewegen sich im Raum.

Es ist sehr ruhig. Ich gleiche meine Erwartungshaltung mit der medialen Berichterstattung im Radio ab, die im Zehnminutentakt das bislang Bekannte und Gewusste wiederholt, um dann zu versichern: „Im Moment ist es noch zu früh, um genaueres zu sagen, wir melden uns, wenn wir mehr wissen.“ Dieser Moment des Innehaltens wird mich im Nachgang noch mehrere Tage lang beschäftigen. Auf das Unausweichliche warten, das man fürchtet. Wie sich die Zeit zugleich raffen und zerdehnen kann. Wie sehr ich dem Moment ausgeliefert bin, zurückgeworfen auf meine eigene Haltung, auf den erneuten Entschluss, mich der Inszenierung auszusetzen.

Irgendwann geht es weiter. Das Auto erreicht den Hafen. Eine Fähre, angetrieben von einer Papierkurbel, setzt unendlich langsam über. Tisch 2 und Tisch 1 verbinden sich. Gegen Ende der Inszenierung übernimmt der Chor, platziert am Tisch Utøya, immer größere Parts. Glockenhell schwingt sich der Sopran auf, mehrstimmig bildet der engelsgleiche Gesang des Chores einen harten Kontrast zum Undarstellbaren. Während das Attentat auf das Regierungsgebäude in der Videoübertragung, wenngleich stilisiert, durchaus als Tatort erscheint, mit zerstörten Papphochhäusern, qualmenden Fronten und riesigen Tuscheflecken auf dem Boden, verzichtet die Inszenierung darauf, die Gewalt auf Utøya zu bebildern. Anstelle einer Auseinandersetzung mit Details werden Darstellungsweisen der Verräumlichung vielmehr zugespitzt: Im Wechsel zwischen einer topografischen Karte der Insel, Grundrissen der Gebäude und Lichtertimeline erfolgt die Referenz auf die Handlung nun nur noch über das Prinzip raumzeitlicher Fixierung.

Der langsam und unerbittlich fortschreitende Filzstift, der die Wege des Täters markiert, hinterlässt rote Auslaufpunkte, die die kleinen Papieräderchen füllen und gelangt dabei immer weiter, immer weiter, bis rote Linien die Inselkarte durchziehen. Was dort geschieht, ist bekannt, die Kommentare sind stark reduziert, bis auf wenige Post-its. Stattdessen erzeugt die punktuelle Einbindung der medialen Berichterstattung hier noch größere Fassungslosigkeit: Spekulationen über die Hintergründe der Taten wechseln sich ab mit erneuten Schilderungen der Ereignisse in Oslo, dazwischen werden O-Töne des polizeilichen Einsatzleiters eingespielt, dessen Beschwörung von Kompetenz und Gefasstheit das Ausmaß der Gewalt umso mehr hervortreten lassen, alsdass erst um 18:27 zwei Boote zur Hilfe an der Insel anlegen.

Die Zeit stoppt, als sich rote Linie und blaue Polizeimarkierung treffen. „Wir beenden die Übertragung für heute Nacht. Thank you for coming.“

Ich verlasse den Saal der Alten Münze. Während ich am Wasser entlang laufe, bin ich überrascht, wie kurz mir die Zeitspanne retrospektiv erscheint. Ich versuche, die Zusammenhänge zu begreifen zwischen gedehnter und geraffter Zeit, zwischen unwissender Beobachtung und der prospektiv wissenden Konstruktion. Begriffe wie Zeitabschnitt und Zeitraum implizieren etwas Abgeschlossenes, Beendetes, sie schneiden Zeitblöcke aus dem unendlich fortlaufenden Zeitstrom heraus, die Möglichkeiten der Sortierung, Verortung, des Begreifens suggerieren.

Ich begreife nicht, das ist vielleicht der stärkste Eindruck. Über drei Stunden saß, stand und lief ich in diesem Raum der Wieder-Holung, der Verräumlichung, Erinnerung und Verortung, der Vergegenwärtigung und Verhandlung und ich habe nicht begriffen. „Verstehen heißt doch, ich muss mich woanders hinstellen“, sagt Joseph Beuys, aber ich habe diesen Standpunkt nirgends gefunden. Mein Körper hat unterschiedliche Erfahrungen mitgenommen, Gemütszustände durchlaufen, Zeit in vielen Facetten erlebt und in der Verräumlichung dieser spezifischen Zeitspanne eine Grenze des Darstellbaren, Vermittelbaren, Begreifbaren erfahren.

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Es ist zwei Tage später. Ich werde diesen Text gleich abschicken, er soll zeitnah online gehen. Ich beobachte meinen Wunsch, ein Resümee zur Inszenierung ziehen, ein Fazit oder einen klugen Satz am Ende anzufügen. Zugleich weiß ich, dass das nicht möglich ist. Die Beschreibungen meiner Erfahrung fühlen sich unvollständig an, defizitär. Die Lücken im Begreifen sind zu groß, die Ambivalenzen im Empfinden zu ausgeprägt. Das Geschehene lässt sich im zeiträumlichen Erlebbarmachen nicht nachvollziehen, nicht annähernd, eigentlich müsste ich doch zumindest das begreifen. Ich beende die Überlegungen für heute.

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Jessica Hölzl studierte Deutsche Philologie, Indologie und Theaterwissenschaft in Göttingen und Leipzig. Mit besonderem Fokus auf materialtheatrale Praktiken forscht sie zur Materialität von Wissen und Wissensproduktion, Konzepten von Körper|lichkeiten, Identitäts- (de)konstruktionen sowie Assoziation als künstlerisches Produktionsprinzip. Neben ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit arbeitet sie im organisatorischen Bereich von Figurentheaterprojekten und schreibt über aktuelle Inszenierungen zeitgenössischen Figuren-, Objekt- und Materialtheaters.

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