Das Recht des Singulären. Sebastian Köthe über „Saphir-Kopf“.

tdd_2018_Saphir_Kopf.jpg

Das Erinnern ist staatstragend und also von Staaten häufig instrumentalisiert: Gedenken, Mahnen und Tradieren werden von Feiertagen, Medien und Einheitswippen gerahmt und zielen, sozusagen von der Vergangenheit aus, strategisch auf Politiken des Gegenwärtigen und Zukünftigen. In vielen Produktionen des Festivals haben Künstler*innen also daran gearbeitet, die von den großen Erzählungen vergessenen, verdrängten und verstoßenen minoritären Geschichten zu erinnern, die für das nationale Gedächtnis zu unbedeutsam oder zu traumatisierend sind: von der Biografie einer vergessenen polnischen Künstlerin wie Janina  Węgrzynowska bis hin zum Super-GAU Tschernobyls.

Handa Gote Research & Development gehen mit ihrem Puppentheater-Remake „Saphir-Kopf“ einen anderen Weg. Ein Film zu Beginn der Aufführung erzählt in hehrem Ton, dass irgendwann in den späten 90ern im nordböhmischen Prácheň ein Stück namens „Saphir-Kopf“ aufgeführt wurde. Man weiß nicht so recht, um was es sich hier handelt: eine legendäre Underground-Inszenierung der avanciertesten tschechischen Avantgarde oder eine betrunkene Improvisation alter Freunde an Silvester. Angeblich haben die Beteiligten nun, 20 Jahre später, eine Kiste mit den Überresten der Szenenbildes und alten VHS-Kassetten mit Ausschnitten der Performance wiedergefunden – und führen nun in der Schaubude ein Reenactment auf.

Handa Gote führt auf gekonnteste Weise bad puppet theatre auf: die billigen Plastikfiguren wackeln hopsend über die Bühne, Korrekturhände greifen immer wieder ein und machen dabei alles nur ungenauer, die Szenen kalauern sich vorwärts. Mal geht es um das Erschlagen von Insekten, mal wackeln ein Dutzend mechatronischer Stofftiere mit glühenden Augen über eine Rampe bis sie in einen Eimer fallen, zwei Wanderer laufen unmotiviert über die Bühne, ein Haus brennt ab. Am Ende singt ein Plüschtierhund I’ve Got You, Babe. Das alles wird ausgestellt unbeholfen und gleichzeitig mit dem Gestus präzisester Kunstarbeit aufgeführt.

Was hier erinnert wird und sogar die Würde eines Reenactment erfährt, hat nichts mit den nationalen Reinszenierungen wie dem Sturm auf den Winterpalast oder der Schlacht von Gettysburg zu tun. Es scheint auch nur entfernt verwandt zu sein mit den Einschreibungen minoritärer Erinnerungskulturen ins Großgedächtnis der Öffentlichkeit. In Saphir-Kopf trifft eine würdevolle, minutiöse, detailgetreue Nachstellung auf ein improvisiertes, maximal ungenaues und geradezu behämmertes Original. Die Spannung zwischen beidem befreit nicht nur das Gelächter, sondern schafft auch eine Ahnung vom Wert und Recht des Singulären, Überschüssigen und Unnachahmlichen.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin. 

Foto: Pavel Kopřiva, Leoš Kropáček, Tomáš Procházka in Saphir-Kopf. Credit: Petr Králík.

Schneestürme und Aschelawinen. Sebastian Köthe über „Bildraum“.

tdd_2018_Bildraum_2.jpg

Es spielt sich ab ohne Worte und verschlägt einem ganz die Sprache.

Die Fotografin Charlotte Bouckaert und der Architekt Steve Salembier haben auf der Bühne des Podewil architektonische Modelle aufgebaut. Überwiegend weiß, alles sehr präzise, man meint auch den Saal des Podewil unter den Räumen zu erkennen. Salembier manipuliert sie – mal verschiebt er eine Wand, mal setzt er Möbel ein – und Bouckaert fotografiert. Nach jedem Klick der Kamera wird das Bild auf eine Leinwand übertragen und bleibt dort so lange, bis das nächste geschossen wird. So stehen die architektonischen Miniaturen in Spannung zu ihren lebensgroß wirkenden, fotografischen Reproduktionen, und die zeitlich still gestellten Fotografien zu ihrem rhythmisierten Auftauchen und Verschwinden. Die Abfolge der Fotografien entfaltet so eine kinematographische Qualität, die am ehesten vielleicht an Chris Markers „photo-roman“ La Jetée erinnert. Obwohl wir beobachten können, wie sie produziert werden, können wir das vermeintliche Abbild mit seinem vermeintlichen Original kaum in Bezug zueinander setzen. Die kausale Ursache erklärt den ästhetischen Effekt nicht.

Das Unbelebte der Miniaturen verdichtet sich in den Fotografien zum Erstarrten, Untoten. Im Hintergrund hören wir Regen, Knacken, Poltern, unbekannte Mechaniken, später fallende Pingpong-Bälle. Irgendwo regt sich das Anorganische noch. Einmal verdichten sich die Geräusche zu einem unverständlichen Gespräch an einem Esstisch, Teller klirren, es wird gelacht. Diese Beschwörung des Menschlich-Lebendigen scheint vor allem ihre eigene Auslöschung vorzubereiten. Das stille Spiel mit den Räumen geht auf sein Ende zu, wenn Salembier beginnt, sie mit weißen Kügelchen und schwarzer Arsche zu befüllen. Im Großbild intensivieren sich diese einfachen Mittel, die im realen Vorgang trivial erscheinen, zu Schneestürmen und Aschelawinen: das Wohnzimmer zerstürmt, der Pool schwarz bedeckt, irgendwann nur noch Wege im Schnee. Als wir realisieren, was geschehen sein könnte, ist alles schon vorbei. Ist die Welt gerade vor unseren Augen untergangen?

Nach kaum mehr als 30 Minuten endet, die Redewendung ist hier ausnahmsweise ganz präzise, der Spuk. Alle sind begeistert, und keiner weiß so recht, wovon.

Foto: Charlotte Bouckaert und Steve Salembier in Bildraum. Fotocredit: Salih Kilic.

Papier vivant. Ulrike Koppermann über „Vies de Papier“.

tdd_2018_PapierLeben_2.jpg

Ein Zufallsfund vom Flohmarkt hat die Theatermacher Benoit Faivre und Tommy Laszlo in den Bann geschlagen. Es ist das Fotoalbum einer Unbekannten, deren Geschichte sie in „Vies de Papier“ zu rekonstruieren versuchen.

„Comment décoller?“

Das Album ist groß und sehr dick, die Seiten sind aus festem Karton, der Einband aus rotem Leder. Die Seiten sind mit arrangierten Fotos sorgsam gestaltet und mit kleinen Zeichnungen versehen. Es wirkt unnahbar, ein Gesamtkunstwerk, das nur genau so bestehen kann.

Dann aber nehmen Benoit und Tommy den Föhn, die heiße Luft löst den Kleber. Postkarten werden herausgetrennt, Adressen lesbar. Das hermetische Äußere löst sich auf und ein System von Verweisen entfaltet sich.

 „Weltgeschichte im Album“

Es ist das private, persönliche Album von Christa, es enthält Auszüge, Fotografien und Postkarten aus ihrer Lebens- und Familiengeschichte, von ihrer Geburt bis kurz nach ihrer Hochzeit. Die ersten Seiten mit Babyfotos wirken zeitlos.

Doch dann erinnert eine Hakenkreuzflagge am Strand von Zinnowitz an die Weltgeschichte. Nur wenige Millimeter nimmt es ein, das kleine, beredete Symbol am Ostseesommerhimmel. Weitgehend können die Deckel des Albums ein Eindringen der Geschichte in die Bilderwelt abwehren. Christa selbst war dieser Weltgeschichte ausgesetzt, Regensburg wurde bombardiert, ihr Vater starb an der Front.

„Ich zeige nicht mehr mit dem Finger auf ihn.“

Christas Vater war Hauptmann bei der Luftwaffe. Ein Portrait zeig ihn in Uniform am 14.9.1939. Tommys Vater hilft, das Datum einzuordnen: Zwei Wochen nachdem Deutschland Polen angriffen hatte.

Später, als die beiden sich Christas Leben annähern, weicht das Urteil über einen, der sich dem NS-Regime in den Dienst stellte, auf. Wird auch der Vater zu einer realen Person, stellen sich ihnen neue Fragen: Was hat ihn bewegt, das zu tun?

„Fouiller dans la vie des autres.“ – „Quel est mon intérêt?“

Es ist spannende historische Detektivarbeit, ein Puzzle, bei dem sich stückweise eine Biografie ausformt. Es ist ein Eindringen in die Privatsphäre von jemandem, die nie darum gebeten hat und nie davon erfahren wird. Es ist die Anteilnahme an einem jungen Mädchen, das während des Kriegs aufwächst. Es ist eine Bestattung eines Albums, das Irrwege nahm, bevor es seine Finder am Grab seiner Besitzerin niederlegen. Es ist die assoziative Besinnung auf die eigene Familiengeschichte und deren Offenbarung vor Theaterpublikum.

„Ich bin mir ganz sicher.“

Ganz sicher, so denken Benoit und Tommy, hat Christas Ehemann George das Album in Gedenken an seine Frau gefertigt, die zwei Jahre vor ihm verstarb. Eine rührende, romantische Vorstellung und eine neue Nuance in der Wahrnehmung des Albums. Nein, sagt der Genealoge, den George mit der Rekonstruktion seiner eigenen Familiengeschichte beauftragt hatte, das wird er nicht gemacht haben, denn sein eigenes genealogischen Projekt bestand aus historischen Akten.

Legte Christa das Album an, als sie nach dem Tod ihrer Mutter die alten Fotos fand? Wiederum verschiebt sich die Interpretation des Albums und die Annahme über den persönlichen Wert, den es für seinen Autor oder seine Autorin hatte.

***

Wir stehen im Foyer, das Stück ist nur scheinbar vorbei. Ich erzähle von Fotos und Briefen meiner Großeltern, die ich nach ihrem Tod das erste Mal sah. Eine andere erzählt von ihrer Großmutter, die das Foto einer Geliebten ihres Mannes aufbewahrte – einfach weil die Frau so außerordentlich schön war. Wir sind die nächste Szene der ansteckenden, sich immer weiter verflechtenden Erinnerung, ohne Scheinwerfer.

Ulrike Koppermann ist Doktorandin am Historischen Institut der Justus-Liebig-Universität Gießen

Foto: Benoit Faivre und Tommy Laszlo mit Ausdrucken des Fotoalbums. Credit: Thomas Faverjon.

Melancholie im Keller der Braut – Sebastian Köthe über Esther Nicklas‘ Hochzeitstanz

tdd_2018_Hochzeitstanz_5.jpg

Eben saß ich noch in Biografie von Karlsson Haus: drei Schauspieler*innen schreien, spielen Musik, zerreißen Tapeten, jonglieren Eier, schlagen Gummi-Hühner, und beschwören damit die tiefe Weltverzweiflung eines suizidal-hässlichen Entleins. In dem Moment war es mir noch nicht bewusst, aber meine Emotionen wurden erzeugt und getragen nicht nur vom Geschehen auf der Bühne, sondern auch vom Publikum im Dunkel um mich herum. Ich war Teil einer Gefühlsgemeinschaft.

Als mein Name aufgerufen wird, stehe ich gerade mit Freund*innen im Foyer und esse ein Stück Kokoskuchen. Hochzeitstanz sehe ich nun alleine. Eine Mitarbeiterin der Schaubude führt mich hinaus auf die Straße: es ist kalt. Schon auf dem kurzen Weg merke ich, dass ich ihr jetzt vertrauen muss: sie weiß den Weg, hat die Schlüssel, und ich sitze nicht anonym im Publikum, sondern laufe neben ihr. Über einen Hinterhof führt sie mich in den Keller der Schaubude. Ich steige, von Teelichtern geführt, die Treppen hinab und werde von Regisseurin Esther Nicklas hinter einen Vorhang gelotst. Ich setze mich auf einen einzelnen Stuhl, während sie vier Kerzen vor einem Portrait Tschaikowskis anzündet. Dann startet sie einen Schallplattenspieler vor mir und lässt mich allein zurück. Sehnsüchtige Musik erklingt. Mitten auf der Schallplatte steht eine im wahrsten, tierischen Sinne gehörnte Braut. Sie dreht sich mit dem Kreiseln der Schallplatte um die eigene Achse, tanzt verlassen ihren Hochzeitstanz, nur von ihrem Schattenspiel begleitet.

Das ist skurril, minimalistisch und gleichzeitig berührend: die Weltverlassenheit, das unausweichliche Drehen um sich selbst, die Rituale der Trauerarbeit. Ich merke, dass ich genauso verlassen bin wie die Gehörnte: von jedem Publikum getrennt, allein im kalten Keller der Braut, hinter einem Vorhang sitze ich auf einem Stuhl und sehe einer Figur zu, die sich auf einer Schallplatte um sich selbst dreht. Wie bin ich in diese Situation gekommen? Irgendwie bin ich nun die gehörnte Braut, separiert vom kollektiven Unbewussten eines theatral synchronisierten Publikums. Kein Lachen, Schniefen oder ungeduldiges Mit-den-Füßen-Scharren sagt mir, was ich fühlen soll: ich drehe mich allein um meine eigenen Gedanken und Gefühle, angestoßen von der kreiselnden Figur. Neben der sanften Choreographie von Schallplatte, Figur und Musik ist es meine Positionierung durch das Arrangement von Keller, Zeremonienmeisterin und Vorhang, die mich berührt. In der Melancholie des Stückes verbleibt ein Hauch von Selbstgenuss. Das Glück der Gehörnten ist die Abwesenheit ihrer Ziele. Ohne erfüllbare Wünsche darf man bleiben, wo man ist.

Zurück im Foyer entfaltet die Anordnung des Stückes weiter seine Wirkung: es ist für den heutigen Abend bereits ausgebucht, meine Begleitungen können es nicht mehr sehen. Ich kann es auch nachträglich nicht mit ihnen teilen. Schließlich erzähle ich ihnen vom Aufbau: Keller, Vorhang, Schallplatte, gehörnte Braut, ich. „Und“, fragt Daniel, „Du hast dann mit der gehörnten Braut getanzt?“ Ich verneine, und frage mich im stillen, wieso eigentlich nicht.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Hochzeitstanz von Esther Nicklas/Theater Textura war vom 09.11.-11.11. bei Theater der Dinge 2018 zu sehen.

Foto: Die gehörnte Braut. Credit: Esther Nicklas.

Die Lücken, die das Leben lässt. Sebastian Köthe über Ludomir Franczaks „Leben und Tod der Janina Węgrzynowska“

tdd_2018_Leben_und_Tod_der_Janina_Wegrzynowska4.jpg

Wie nähert man sich einem fremden Leben an? Was weiß man nach einer gelungenen Annäherung über ein Leben? Wie verändert die Erinnerung das eigene Leben?

Diesen Fragen stellt sich Ludomir Franczak ausgehend von der polnischen Op-Art-Pionierin Janina Węgrzynowska (1930-2010), deren Stoffmuster, Firmenlogos und Fernsehgrafiken zwar Eingang in die meisten polnischen Wohnungen gefunden haben, die aber als Künstlerin und Person nahezu vergessen ist.

Ins Dachgeschoss des Podewil gedrängt, sehen wir erst einem Spezialisten auf Video zu, der enthusiastisch in Werk und Leben der Künstlerin einführt und gleichzeitig betont, wie viel wir nicht über ihre Arbeiten, Anschauungen und Werdegang nicht wissen. Je länger man ihn sprechen hört, umso mehr beginnt man sich zu fragen, zu wem er eigentlich spricht. Das Publikum – gibt es eines? – seines Vortrages bleibt unsichtbar: die Geschichtsschreibung ist eben nicht nur eine Sache des Erzählens, sondern auch des Zuhörens. Ist beides lückenhaft, weitet es sich zu einem Loch aus, in dem nicht mehr verständlich wird, warum die Dinge so geworden sind, wie sie sind.

Es folgt eine Passage mit Voice-Over sowie mit Text- und Bildschnipseln Franczaks, der an einem Pult hinter dem Publikum steht und diese live collagiert: „Ich sah ihren Rücken, wie er hinter einer Ecke verschwand.“ Franczak hat auch Węgrzynowskas Tagebücher studiert, die,  „in monotonem Rhythmus“, undurchdringliche Oberflächen bleiben, genau wie ihre Bilder. Angesichts der TV-Übertragung der Mondlandung fragt sie sich etwa, ob diese nicht unsere Phantasien vom Mond zerstörten. Welche inneren Bilder hatte sie vorher vom Mond gehabt? Es ist alles nicht herauszufinden. Das Objekt von Franczaks Suche bleibt selbst in den Funden so opak, dass es plötzlich ganz unmöglich scheint, etwas über das Leben einer anderen Person, ob vergangen oder lebend, zu sagen.

Auf dem Höhepunkt der Ratlosigkeit öffnet sich im Rücken des Publikums ein Vorhang, hinter dem ein Archiv aufgebaut ist, das Fotografien, Postkarten, Kunstwerke, Kaleidoskope, Figuren, Collagen, Dokumente, Installationen und mehr enthält, die aus Węgrzynowskas Leben stammen oder stammen könnten. Dieser Moment ist magisch. Anstatt Franczaks Recherche zu folgen, können wir selbst in den Materialien suchen und eigene Verbindungen ziehen. Nach diesem ästhetisch furiosen Moment lassen sich in fünfzehn Minuten des Stöberns sicher keine Antworten auf das Lebensrätsel Węgrzynowskas finden, aber neue Fragen verdichten sich: Was ist eigentlich die Zeitlichkeit nicht des Erinnerten, sondern des Erinnerns selbst? Lässt sich der voyeuristische Blick in ein fremdes Leben vom politischen Gedenken sauber unterscheiden? Welche Möglichkeitsräume der Gegenwart verlieren wir, wenn wir die Tatsächlichkeiten der Vergangenheit vergessen?

Im Falle Węgrzynowskas scheint es mir am Ende des Abends, dass die undurchdringlichen Oberflächen, die ihre Gemälde, Designs, Tagebucheinträge und Fotografien darstellen, gar nicht die Frage, sondern bereits die Antwort sind.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Foto: Das Węgrzynowskas-Archiv aus Leben und Tod der Janina Węgrzynowskas. Credit: Marcin Pietrusza.

Marianne Fritz über den Eröffnungsabend „Biografie“ von Karlsson Haus

Kinder können nicht wählen, ob, wann und wo sie geboren werden. Genauso wenig schlüpfen Küken selbstbestimmt. – Anfangs richten sich drei hängende „Spiegel der Erinnerung“ auf uns, die Zuschauer. Oben im Theaterhimmel festgemacht sind auch die Dorfjacken, die Anatoly Guschin, Mikhail Shelomentev und Natalia Slascheva anlegen. In den Spiegeln wie dahinter treffen sie und wir mit Ihnen auf Hans Christian Andersens autobiografisches Kunstmärchen vom hässlichen Entlein, versetzt auf einen russischen Bauernhof: Kindheit, Sommer, weiter Himmel im Wasserspiegel des Badesees. Alles ist da. Aber Leichtigkeit will nicht aufkommen, denn mit dem Entlein zugleich schlüpft Melancholie aus seiner schützenden Eierschale.

Schön wie schmerzlich offenbart sich ihm die Welt da draußen. So fällt die Startrampe für den verlockenden Schwimmunterricht zusammen mit den vermeintlichen Artgenossen steil ab. Was alle anderen können, misslingt dem Protagonisten, er gehört nicht dazu.

In der Regie von Alexey Leiliavski erleben wir ein Entlein, dem erstmal nur Leid und Sehnsucht blieben, würde es nicht den ‚Ruf der Freiheit’ spüren. Es geht ihm nach, erlebt eine Ahnung davon, reift aber nicht wie bei Hans Christian Andersen zum weißen Schwan. Uns wird in der Inszenierung aus St. Petersburg gezeigt, wie kurz Freiheit währen und wie schnell sie wieder vergehen kann.

Bildnerisch reflektiert wird darüber eindrucksvoll in den halbtransparenten Spiegelflächen. Werden die Spiegel in Bewegung gesetzt, verschwimmt die Reflexion. Stehen die Spiegel still, wird sie begrenzt und eingefroren. Auf diese Weise bleibt die Entlein-Kreatur ein kleiner Krüppel in Gefangenschaft. – Ist das nicht furchtbar am Ende des Eröffnungsabends?

Hoffnung liegt beispielsweise in Tim Sandwegs Aufforderung zum Perforieren von Geschichte oder Einfangen von ‚verlorener Zeit’ während des Festivals. Den Gegenentwurf zur Entlein-Melancholie schenkt uns in diesem Sinn das Dreier-Team auf der Bühne. Mit seiner Energie, seiner Musikalität und Frische. Da sind sie, die Schwäne. Leinen los. Und Glück auf den Weg.

Marianne Fritz ist bildende Künstlerin und Erzählerin. Mehr Informationen unter http://www.marianne-fritz.de/.