„… dass wir genau vier Internets erforscht haben.“ Ein Gespräch über Memes, künstlerische Forschung und Politik im Internet. 

Alina Weber und Sven Björn Popp von virtuellestheater und Kathia von Roth und Torben Spieker von der Spieleberatung haben sich diesen Sommer mit den Metamorphosen von „Pepe, dem Frosch“ sowie der Performativität von Memes beschäftigt. Nach dem Festivalfrühstück, in dessen Rahmen die Gruppe Fragen, Methoden und Ergebnisse ihres Forschungsaufenthalts präsentierten, trafen Beate Absalon und Sebastian Köthe sie für ein Interview.

Die ungefilterte Dokumentation ihrer Forschungsresidenz an der Schaubude Berlin ist zu finden unter: magicmemes.org

SK: Ihr hattet im Sommer eine Forschungsresidenz in der Schaubude. Was habt ihr erforscht?

TS: Es wurde erforscht wie Internet-Memes, also Gedanken und Praktiken, die sich online beispielsweise in Form von humoristischen Bildern oder „viralen“ Ausdrucksweisen verbreiten, die Realität beeinflussen und so ihre sogenannte „Meme-Magie“ entfalten. So hat sich das bekannte Meme „Pepe der Frosch“ etwa von einer anarchistischen Wohlfühlfigur zu einem symbolhaften Charakter für die amerikanische Rechte entwickelt und maßgeblich den Wahlkampf von Donald Trump befeuert. Es entsteht also eine kollektive Bespielung und Entwicklung von Figuren und Gedanken durch die Netzgemeinde, deren Performativität den Mittelpunkt der Residenz gebildet hat.

SK: Wie habt ihr geforscht, wie kann man an einem Theater im Internet forschen?

KvR: Erstmal fast gar nicht, da in Theatern selten eine gute Internetanbindung gegeben ist. Leider wirklich ein Thema. Auch daran stellt sich für mich die Frage: Was will oder kann das Theater für ein Möglichkeitsraum sein? Ein Raum mit Bühne, in dem viele Menschen zusammen kommen können, wie kann dort heute ein Raum für gesellschaftliche Auseinandersetzung geöffnet werden und welche Bedingungen sind hierfür nötig? Theater kann diesen Raum verlassen, Bildungsformate und Diskussionen können diesen Raum nutzen…

AW: Da gibt’s nicht wirklich einen wissenschaftlichen „So forscht man richtig“-Ansatz, sondern wenn ich so gut Sachen herausfinden, dann mach ich das so. Wir hatten viele Stillarbeits-Phasen, in denen ich zum Beispiel versucht habe herauszufinden, warum dieses blöde Waffel-Meme mit den Klecksen witzig ist. Sven hat Videos bei Youtube rausgesucht, Kathia liest währeddessen drei Bücher quer und Torben lurkt ein bisschen in Internetforen. Dann treffen wir uns wieder und teilen, was wir herausgefunden haben. Wir saßen also zusammen auf der Bühne und haben versucht, Dinge herauszufinden. Das ist  eine Methode.

SBP: Theater hat sich in der Vergangenheit immer mit Technologien und ihren Auswirkungen auf Gesellschaft beschäftigt. Aber den Schritt zur Digitalisierung ist es halt nicht mitgegangen. Seit das Internet „passiert“ ist, sind wir doch die ganze Zeit nur noch am Kommunizieren, und das muss man mehr aufs Theater holen. Und weil das nicht passiert, muss man daran forschen.

SK: Wie verhaltet ihr Euch da zum Begriff der künstlerischen Forschung?

KvR: Die Idee der künstlerische Forschung macht stark, dass einerseits eine gewisse Expertise zugeschrieben wird, die als Legitimation fungiert, andererseits in dieser Expertise eine naive und unbedarfte Perspektive eingenommen werden kann. Sich einem Forschungsgegenstand mit dieser Unbedarftheit, also eben genau nicht als Expertin für den Gegenstand zu nähern, ermöglicht kreatives und spielerisches Fragen. Diese Perspektive ist auch für eine niedrigschwellige Vermittlung von gewonnenen Erkenntnissen wichtig, da die meisten Menschen einem Thema eben nicht als Expertin gegenüber stehen. Künstlerische Forschung öffnet einen Raum, um Dinge auch nicht-wissenschaftlich herbeizuführen und zu interpretieren.

BA: Mich interessiert das noch mehr, was Eure Methode ist. Wenn ihr Euch also als nicht-wissenschaftlich abgrenzt, was genau ist Eure künstlerische Methode? Mit Naivität kann ja auch ein Physiker herangehen, und fragen: Warum fällt der Apfel so herunter?

SBP: Bei naturwissenschaftliche Forschung geht es ja immer um Wiederholbarkeit, um dann in Experimenten eine allgemeine objektive Regel zu finden. Künstlerische Forschung ist im Gegensatz dazu subjektiv. Jeden von uns hat ein anderer Aspekt interessiert, und wir haben versucht, das subjektiv durch uns durch zu filtern und durch uns durch zu verstehen… da geht es dann auch weniger um Naivität, sondern um einen anderen Blick, als ihn etwa eine Wissenschaftlerin hat – ohne vorher festgelegtes Ziel eine Form der Improvisation, Recherche-Kreation…

KvR: Wissenschaftliche Forschung muss einer Prüfung auf Schlüssigkeit standhalten können. Künstlerische Forschung profitiert da von der sogenannten künstlerischen Freiheit. Wir haben einige Thesen und Ideen in unserem Forschungsprozess gar nicht erklärt und auch damit gespielt, das nicht zu tun. Gleichzeitig haben wir als Künstlerinnen eine Sprache, die Dinge vermitteln möchte. Das ist dann, gerade wenn wie bei uns der Prozess dokumentiert wird, wie ein Durchfließen von Erkenntnissen.

BA: Welche Methoden aus Eurer Theatererfahrung habt ihr genutzt?

KvR: Aus dem Theater kommend haben wir einen bestimmten Blick für Charaktere und Figuren. Sich hineinversetzen, sich Motivationen für gegebene Handlungen oder Worte erschließen – wir haben uns alle schon intensiv mit dem Aufbau von psychologisch-realistischen Szenen beschäftigt und auch wenn das keine Theaterform ist, mit der wir gerne arbeiten, ist das ein Toolset, das wir anwenden konnten, um Gesprächszusammenhänge und Handlungsstränge im Kontext von Internet-Memes zu analysieren. Was unsere beiden Gruppen verbindet ist das künstlerische „as if“ – „was wäre wenn“ als Mittel in verschiedenen Setzungen Probehandlungen durchzuführen und zu reflektieren.

BA: Kann eine Gruppe von Menschen wie ihr sagen: „Wir versuchen jetzt das Internet zu verstehen!“, obwohl das ja von vornherein zum Scheitern verurteilt ist, weil es dieses große Ding ist, das niemand von uns so richtig versteht? Wie geht man mit dem Scheitern-Müssen um, oder wie kriegt man so etwas tentakel-weirdes wie das Internet handhabbar?

AW: Genau das haben wir uns auch gefragt. Und deshalb gleich an einem der ersten Tage Plakate draußen an die Eingangstüren zur Greifswalder Straße gehängt und draufgeschrieben: „Können wir schnell genug denken, um das Internet zu erforschen?“

KvR: Es gibt ja auch das Internet nicht, sondern immer nur das Internet, welches ich erfahre, wenn ich mich darin aufhalte, weil ich es immer mit beeinflusse. Das bedeutet, dass wir genau vier Internets erforscht haben, nämlich unsere vier Wege darin. Das Internet ist ein dezentraler, in permanenter Wandlung begriffener Raum – wenn wir es denn Raum nennen wollen. Und es gibt keinen Aussichtspunkt, von dem mensch das überblicken kann.

SK: Wie hat der Aufenthalt an der Schaubude euer Projekt verändert, also dass ihr an einem Figuren- und Objekttheater wart?

AW: Am aktiven Theaterbetrieb konnten wir nicht so viel partizipieren, weil während unserer Residenz Theaterferien waren. Wir hatten sozusagen sturmfrei im Theater. Ich glaube, unser Antrag kam auch wegen dem Pepe-Frosch so gut an, allerdings vermute ich, dass sich die Menschen hier mehr was Haptisches vorgestellt haben. Ich wurde öfter gefragt: „Wo ist denn Eure Puppe? Wo ist der Frosch?“ Aber der war ja da – nur eben im Internet, auf unserem Blog… Ich persönlich habe das  sehr genossen, vier Wochen in etwas reinzugehen, ohne mir Gedanken über die Umsetzung machen zu müssen..

KvR: Und unser Mentor [Christian Heller aka plomlompom] hat viel Wissen und Erfahrung zu dieser „Internetkultur“ mitgebracht, dafür weniger zum Theater, was für uns eine interessante Begegnung war. Wir konnten zu Anfang erst einmal ganz konkret lernen und uns Dinge erklären lassen.

TS: Für viele Memes ist die Herkunft ganz entscheidend, deswegen war es super, jemanden dabei zu haben, der sich damit auskennt. Vieles bezieht sich auf etwas vor 15 Jahren, von dem ich noch nie gehört habe und von dem ich nie erkennen würde, dass das da drin ist.

KvR: Das kontextuelle Wissen ist genau der Reiz dieser Szene.

BA: Gab es etwas, was besonders gruselig war? Das kann ich mir vorstellen, wenn man sich immer tiefer in diese Welten hereinbegibt. Etwas, was Euch sehr beschäftigt, irritiert, oder begeistert hat?

SBP: Inhaltlich total. Zum Beispiel als wir uns darüber unterhalten haben, ob das wirklich Rechte sind, oder ob das „nur“ eine komische Armee von Trollen ist, die einfach provozieren wollen, die für die enorme Masse an Alt-Right-Memes verantwortlich ist. Und dafür rechte (oder sexistische/rassistische/usw.) Aussagen oder Positionen eigentlich nur „benutzen“, weil sich damit am einfachsten provozieren lässt. Die verbreiten diese Inhalte quasi, ohne wirklich an die dahinterstehende Ideologien zu glauben – zur Rede gestellt wird nämlich oft alles abgestritten, beziehungsweise sich auf Humor oder die Meinungsfreiheit berufen. Aber kann man solche Inhalte überhaupt nutzen und KEIN Nazi sein? Es gibt ja den sogenannten Ententest: „If it walks like a duck and swims like a duck and quacks like a duck – it must be a duck!“ Ich bin da trotzdem noch nicht zu einem abschließenden Punkt gekommen.

KvR: Für mich war schockierend, wie viel Zeit Leute mit sowas verbringen und gleichzeitig hat mich begeistert, wie viel unnützen Aufwand mensch da so betreibt. Es gab Internet-Memes, über die wir uns einfach totgelacht haben, während wir immer noch krassere Varianten gefunden haben. In so einem Moment lache ich vor Allem darüber, dass ich weiß: ein menschliches Wesen hat viel Zeit und Mühe investiert, um das jetzt genau so zu machen. Das ist eine Art von Humor die ich sehr schätze.

Total spannend war, als wir einen ehemaligen Krautchan-Moderator zu Gast hatten. Krautchan war für normalsterbliche Nutzerinnen anonym, während die Moderatorinnen die IP-Adresse sehen und somit Nutzerinnen identifizieren konnten. Anfangs war Krautchan, ähnlich wie andere Imageboards einfach ein Ort der bitteren Ironie, mit viel Content unter der Gürtellinie und natürlich auch „Naziwitzen“. Als dann die vermeintlich „echten Rechten“ diese Imageboards entdeckt und sich scheinbar ausgebreitet haben, war für die Moderatorinnen schnell sichtbar, dass es sich immer nur um einige wenige Userinnen handelte, die in der Anonymität behaupteten Viele zu sein – klassische Trolls.

Total empowernd für uns war, dass beim Nachvollziehen von Online-Diskussion bestimmte Patterns von Eskalationsspiralen sichtbar geworden sind, die sich im Weiteren auch übertragen ließen. Über diesen Lerneffekt bin ich total dankbar. Wir haben in unserer Forschung alle richtig fett viel gelernt, und es ist eine Schande, dass im Förderkontext oft so getan wird, als wäre es in vier Wochen möglich, sich einem Thema zu nähern  und eine Produktion dazu zu erarbeiten. Künstlerische Forschungsformate sind ein wichtiger Denkraum und sollten stärker gefördert werden.

Und es gibt offensichtlich eine Bildungsnotwendigkeit rund um das Thema Internet-Memes und Rechtspopulismus. Die Mechaniken von Social Media gehören da genauso dazu, wie die Idee von Meme-Magic. Sollten wir so etwas nicht in der Schule unterrichten? Darüber muss es Aufklärung geben.

Das Teilen des Unteilbaren. Reflexionen nach „STAUB – DUST – אבק“ von Sebastian Köthe.

Zum Abschluss des Festivals werden die Erinnerungsspuren vierer Leben versammelt. Ari Teperberg und Inbal Yomtovian von Golden Delicious sowie Michael Vogel und Charlotte Wilde von Wilde & Vogel erzählen, musizieren, singen, rearrangieren sich im engen Spielkreis, unterbrechen und bestärken sich. Sie teilen intime Familiengeschichten: etwa von der Mikwe von Yomtovians Schwester, die das jüdische Reinigungsritual vor der Hochzeit im offenen Meer praktiziert hat; von dem Großvater Vogels, der Modellflugzeuge im Keller gebaut hat; von der diasporischen Familiengeschichte Teperbergs. Die Erzählungen werden begleitet von den giacomettihaften Figuren Vogels, die etwa einen rauchenden Großvater erahnen lassen, oder auch von auf der Bühne gebauten Objekten: so verwandeln sich zwei Plastiktüten mit Helium und Klebeband in schwebende Quallen. Neben den biografischen Erinnerungen rufen die Spieler*innen auch das kosmologische Ganze einer Art Universalgedächtnis auf: die Genealogie Teperbergs führt nicht nur zu seinen Eltern und Großeltern, sondern die ganze Menschheitsgeschichte zurück bis zum Urknall; Vogel weitet eine Erzählung über die Grenzen dieser Galaxie hinaus bis hin zu Riesensternen namens blue giant und red giant.

Im Publikum hat der Abend zu Gelächter, Szenenapplaus und einigen berührten Gesichtern geführt. Ich gebe zu, dass mir selbst die Geschichten fremd geblieben sind: ich habe ihre emotionale Bewegung nicht mitvollführen können, habe meine eigenen Geschichten nicht in die Leerstellen des Abends weben wollen. Während ich an sich gerne mehr über die orthodoxe Diät der Großmutter oder die Modellflugzeuge des Großvaters erfahren hätte, hatte ich nicht die Freiheit, meine eigenen Gefühlswelten dazu zu entwickeln, sondern den Eindruck, den vorgegebenen und vordefinierten Emotionalitäten der Sprecher*innen folgen zu sollen.

Die Distanz von den Erzählungen hat mir jedoch zum Schluss des Festivals noch einmal einen Horizont für ganz generelle Fragen nach der Erinnerungsarbeit an der verlorenen Zeit eröffnet: Was sind eigentlich die Voraussetzungen dafür, dass sich Erinnerungen teilen lassen? Woran erkennt man das gelungene Teilen von Erinnerungen? Warum ist es wichtig, Erinnerungen zu teilen? Und was ist das eigentlich, eine Erinnerung, wenn sie nicht ein authentisches, a-mediales, inneres Irgendetwas ist, sondern stets abhängig von Medien, Objekten, Sprache, Gesprächssituationen?

Meine Erinnerungen scheinen mir erst einmal das zu sein, was nur mir ganz nah, vertraut ist. Was Objekte, Gerüche oder Worte in mir wachrufen, in meinem Gegenüber aber nicht. Und gleichzeitig besitze auch ich selbst meine Erinnerungen nicht: sie kommen, wie von selbst, und sie sind mehr als bloße, sprachlich verfassbare Informationen (Emotionen, ein Eindruck von Wichtigkeit, das Bedürfnis sie hier und jetzt zu teilen). Gleichzeitig sind sie nicht nur in mir, sondern auch in einer seltsamen Zwischensphäre: zwischen mir und den Dingen, dem Bewusstsein und Unbewussten, dem Individuum und der Gesellschaft – weil Erinnerungen relational sind, können sie einerseits nicht so einfach und unmittelbar geteilt werden, und andererseits können sie deshalb überhaupt geteilt werden: weil der Andere Teil dieser Relationen werden kann.

Erinnerungen sind schnell eine geradezu solipsistische, selbst- oder gruppenbezogene Sache. Weil sie einem selbst so intensiv vor Augen steht, vergisst man schnell, wie absent sie für die anderen ist. Erinnerungen berühren heute, weil ihr Referent schon vorher einmal berührt hat. Wie groß ist also der zu überwindende Abgrund, wenn mich die Erinnerung eines anderen berühren soll. Daher kommt die Fragilität des Teilens von Erinnerungen, die Schwierigkeit ihrer Übersetzung und vielleicht auch die Angewiesenheit auf ästhetische Verfahren: die Dramaturgie einer guten Geschichte; die Materialisierung in Objekten; die Gleichnisse, die Unterschiedenes einen. Sie machen präsent, was nicht da ist und für die Zuhörer*innen nie da war. Und gleichzeitig gibt es keine Garantie, dass das Teilen von Erinnerungen etwas auslöst: es gibt kein Rezept, keine Formel. Die Faktizität der Erinnerung lässt sich mit Sicherheit teilen, ihr emotionaler Gehalt, ihre Dringlichkeit, ihr Sinn nicht.

Einerseits geht es im Teilen von Erinnerungen ja nicht darum, dass einer genau das fühlt, was eine andere zuvor gefühlt hat. Andererseits geht es schon um eine Form des Bezugs, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Mensch und Mitmensch. Es ist das Unsagbare und Unsichtbare der verlorenen Zeit, von welcher der Festivaltitel spricht, die das Sagen und Zeigen als ästhetische Formen und künstlerische Prozesse dringlich und notwendig machen. Die Absenz des Erinnerten macht seine (Neu-)Erfindung notwendig. So wie Erzähler*innen von Erinnerungen überwältigt werden können, so können Zuhörer*innen auch unberührt bleiben. Diese Erfahrung ist im Alltag geradezu selbstverständlich, man driftet eben ab, hört nicht mehr zu, geht davon. Im Theater, wo man (in der Regel) nicht einfach so flieht, sondern sich auch der Intensität des Unverständlichen oder Fremden aussetzt, wurde mir angesichts von „Staub“ deutlich, was beim Erinnern überhaupt auf dem Spiel steht: das Teilen des Unteilbaren, die Vergesellschaftung der Einzelnen, die Frage: wie zusammen leben?

Stella Konstantinou über „Don Quijote“

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wir sind so gut in der Zeit, die fünf Minuten machen doch nichts.*

Als erstes sehe ich und höre ich zwei Frauen auf der Bühne, die gleich über zwei sehr, sehr gründliche Themen sinnieren. Es sind im Prinzip zwei Dinge die das Leben, das Theater und das Leben mit dem Theater der Dinge ausmachen: Zeit und Vorstellungskraft. Und sie machen gleich Theater damit, von Anfang an. Denn sie handeln und verhandeln und spielen mit genau diesen zwei Dimensionen. Es geht um Don Quijote, das ist der Anlass welcher uns zusammenbringt: mit „uns“ meine ich Sigrun Kilger und Annette Scheibler, Don Quijote, Sancho Panza, ein Ross, ein Esel, das Publikum und eine eigensinnige Gitarre.

Geschichten vertreiben die Zeit*

Langsam und deutlich, verspielt und nebenbei strategisch, charmant und dabei sehr entspannt stellen sie uns ein kleines Problem vor, nämlich die Unmöglichkeit bzw. Herausforderung, ein Buch von 1400 Seiten, welches vor 400 Jahren verfasst wurde, in 50 Minuten zu erzählen. Und dabei nehmen sie sich Zeit. Erstmal eine rauchen. Für meine süd-ost-balkan-berliner Ohren wirkt ihr Akzent erdig, robust und seeehr viel Zeit habend, so was wie das Gegenteil von husch-husch. Und das setzen sie sehr genau ein, sie wissen wie und das ist ein Ding was mir im Theater immer wieder Freude bereitet: dieses, man weiß dass man weiß; diese Verabredung zwischen uns, jetzt, hier, in der gemeinsam zu verbringenden Zeit.

von heute bis zur Abschaffung des Papstes*

Sie rauchen also eine Zigarette. Die Zigaretten sind schmale selbstgedrehte, das Feuer kommt aus einem Feuerzeug das vielleicht mal war und jetzt gerade nicht zu sehen ist, aber es ist da, es kann noch anzünden. Genau so ist es mit dem Rauch: ich sehe ihn nicht, spüre ihn aber regelrecht, ich kann ihn mir sehr genau vorstellen, er ist eigentlich da, bewegt sich von der Bühne zum Saal. Die zwei Frauen genießen die Paar Minuten Ruhe, jede*r Genussraucher*in kennt diesen kurzen Moment des Glücks, vergleichbar mit dem ersten Schluck Kaffee, den ersten Happen Hammelbraten oder eben den ersten Biss aufs Kantenbrot. Sie merken ja, wir sind mitten in der Geschichte von Don Quijote. Denn er stellt sich Sachen vor und sie sind eben da und so reell dass es Konsequenzen gibt, meistens keine zu genießenden, sondern eine Menge Prügel und blaue Flecken und verlorene Zähne.

wenn du jedes Wort doppelt sagst, wirst du nie fertig*

Das Spiel mit den Dimensionen der Vorstellungskraft und der Zeit ist so klar, dass diese Dimensionen zu Dingen werden, also körperlich greifbar. Zeit zum Anfassen. Wir können unsere Zeit und unsere Vorstellungskraft anschauen und darüber lachen oder staunen oder uns ärgern oder uns verständigen. Und das ist ein wichtiges Ding welches Theater schaffen kann. Wie viel Kraft und Zeit braucht es, um sich etwas vorzustellen? Welches Spiel, wie viele Dinge, welche Verabredung, welche Haltung? Dieser Theaterabend erzählt viel darüber. Und am Ende sinniere ich über Don Quijote und Sancho Panza, wie blitzschnell der eine mit seiner Vorstellungskraft sein kann und wie der andere sich strategisch Zeit nimmt und alle 100 imaginierten Ziegen einer Geschichte durchzählt, um die Nacht und die Angst zu vertreiben.

*schnell aufgeschnappte Phrasen aus dem Stück…

Stella Konstantinou arbeitet als Künstlerin und Theaterpädagogin, konzipiert und realisiert Performance-, Erzähl- und Filmprojekte mit der Gruppe ex defekt , wie auch mit Kindern und Jugendlichen. Ihre künstlerischen Projekte beschäftigen sich insbesondere mit dem Erforschen von Alltagserfahrungen in ihrem politischen Kontext über somatische Verfahren wie auch dem Umgang mit elektrischen Haushaltsgeräten.

Don Quijote des Ensembles Materialtheater wurde am 14.11.18 im Rahmen des Festivals aufgeführt.

https://www.schaubude.berlin/spielplan/theater-der-dinge/don-quijote/

Foto: Heinrich Hesse

In der Mitte der Nacht steigt die Helligkeit nicht. Beate Absalon über „Chronik der Zukunft“

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Um überhaupt anfangen zu können, über „Chronik der Zukunft“, ein Werk über den Super-GAU in Tschernobyl, zu schreiben, greife ich zunächst etwas ratlos zu anderen als meinen eigenen Worten. In den tagebuchartigen Aufzeichnungen der österreichischen Autorin Ilse Aichinger findet sich die folgende Passage:

„Es kann immer noch finsterer werden. Es ist nicht logisch, dass in der Mitte der Nacht die Helligkeit steigt. Es wäre logisch, dass die Finsternis sich in sich fortsetzte, dass die Nacht keine Mitte hätte.“

An anderer Stelle heißt es, dass es „zuletzt die Tröstungen“ sind, „die uns untröstlich machen“. Vielleicht gelingt von hier aus eine Annäherung an das Stück, auch, weil es selber aus Zitaten besteht. Die Schauspielerin Yanna Rüger, in festlicher Abendrobe gekleidet, spricht ins Mikrofon und formuliert aus der Ich-Perspektive Monologe verschiedener Menschen, deren Leben von der Nuklearkatastrophe in der Ukraine gezeichnet wurde. Wie kommt es zu diesem „Es-spricht-sich-durch-mich“? Warum beschäftigt sich das Kollektiv „Infinite Cooperation“ überhaupt mit diesem historischen Ereignis? Die Antwort der Verbindung ist auf berührende Weise simpel. Die Bilder und Fragen des Reaktorunglücks scheinen sich der Schauspielerin aufgedrängt und ein Nachfragen und Erkunden eingefordert zu haben, da das Datum des GAUs mit dem Datum ihres Geburtstages (wenn auch mit 31 Jahren Abstand) zusammenfällt. Eine ungewählte biografische Verschränkung findet mit dem statt, was man nicht gewollt hat, was Jahre zurückliegt, das einen aber trotzdem merkwürdig persönlich adressiert.

Was Yanna Rüger dem Publikum mitteilt sind Zeitzeugenberichte, die Swetlana Alexijewitsch, eine weißrussische Schriftstellerin und Literaturnobelpreisträgerin die über mehrere Jahre mit Betroffenen des Ereignisses vom 26. April 1986 gesprochen hat, 1997 in ihrer Dokumentarprosa „Chronik der Zukunft“ gesammelt und literarisch bearbeitet hat. „Ich kann mich mit den Lebenden und mit den Toten unterhalten. Für mich macht das keinen Unterschied“ sagt da eine Person. Eine andere berichtet, dass sie seit dem Unfall eine andere Beziehung zu den Insekten und Bäumen hat. Oder es wird immer wieder die Irritation betont, dass Erde unter Erde begraben werden musste. Im Laufe der Inszenierung schnüren die intimen und detaillierten Berichte einem immer mehr die Kehle zu.

Und wenn mittendrin jemandem nochmals die Stimme geliehen wird, der oder die sagt, dass die Interviewerin abhauen solle, denn „ich möchte ja auch nicht mit ihrem Leiden Handel treiben oder darüber philosophieren!“, dann kann man die Widersprüche des Unterfangens, diese empfindlichsten und sensiblen Erfahrungsberichte auf die Bühne zu bringen und „interessant zu finden“ nur noch irgendwie aushalten.

Nach der Aufforderung abzuhauen, singt die Schauspielerin im Duett mit Musiker Thomas Jeker eine Art Ballade oder Schlaflied. Der englische Text ist Walter Benjamins Beschreibung eines Gemäldes Paul Klees entnommen:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Noch ein Zitat, an dem man sich festhalten kann, weil es, zum Glück, nicht versöhnt. Und trotzdem: die Gefasstheit, die gewählten Worte – ein Vernunftergebnis – steht einem Widerfahrnis gegenüber, das doch vor allem auf das Unvermögen, die eigene Ohnmacht und das eigene Ausgeliefertsein zurückfallen lässt. Vielleicht spiegelt sich dies in der Puppe wieder, die der Schauspielerin gleicht, aber mit staunenden Augen und leicht geöffnetem Mund vor allem schweigt, in Erde wühlt, gefundene Streichholzschachteln und Löffel liebevoll in einer orbit-artigen Kugel verwahrt, den Kopf müde auf die wie zugeschneite Tischplatte bettet oder ungläubig gegenüber dem an sie gerichteten Geburtstagskuchen und Blumenstrauß dem Publikum trotzdem still summend zuprostet.

Beate Absalon promoviert am Institut für Kulturwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin zu Konzepten um Passivität, Pathos und Passion.

„Chronik der Zukunft“ von Infinite Cooperation feierte am 13.11.18 im Rahmen des Festivals Deutschlandpremiere. https://www.schaubude.berlin/spielplan/theater-der-dinge/chronik-der-zukunft/

Den Schlusssong, Laurie Anderson „O Superman“, kann man hier hören und erinnern: https://www.youtube.com/watch?v=Vkfpi2H8tOE

Bild: Paul Klee, Angelus Novus, 1920 (Quelle: Wikimedia Commons / The Israel Museum, JerusalemCC BY-SA 3.0)