Ein lieb gewonnenes Ritual der alljährlichen Konferenz des Chaos Computer Clubs ist der »Hebocon – the sumo robot fight for the technically ungifted«: Selbstgebaute, aus blinkendem Müll gebastelte Mini-Roboter (Gewichtsklasse bis 500g) versuchen einander von einer Plattform zu schubsen. Ein Sammelsurium aus leeren Milchpackungen, Lego-Rädern, Plastik-Propellern, Ohropax und Lametta betritt den Ring – erlaubt ist alles, was weder High-Tech noch ferngesteuert, dafür umso kreativer ist. Manche Automaten preschen gezielt vorwärts, nur um sich selbst ins Aus zu befördern. Andere drehen sich so lange kläglich orientierungslos im Kreis, bis der Gegner-Maschine die Batterie ausgeht.
Der Reiz der Trash-Roboter ist einerseits, aus Müll etwas Neues zu machen, was sich bewegt, verrückt aussieht und im besten Fall sogar einen Contest gewinnen kann. Andererseits ist der Wettbewerb gerade deswegen so komisch, weil die Roboter Müll bleiben – als Slacker unter den Maschinen entziehen sie sich dem Anspruch, einen Zweck zu erfüllen, praktikabel, effizient und nützlich zu sein.
Der kleine Roboter, der das Stück »1/0/1 robots. Hacking the binary code« von Manufaktor einleitet, erinnert ein bisschen an die Trash-Sumos, auch wenn er sichtlich zu elaboriert ist, um beim CCC-Hebocon zugelassen zu werden. Er besteht aus zwei Rädern und einem quaderförmigen Aufbau; immer wieder sehen wir die Bühne durch sein Kamera-Fischauge. Er kann sich bewegen, wahrnehmen und interagieren – er ist ein weiterer belebter Protagonist auf einer von Menschen, fremdartig Maskierten und anderen Cyborgs bevölkerten Bühne. Als Wesen, das seine Mechanik deutlicher ausstellt als die anderen, wird er zum Maskottchen der zentralen Fragen des Stücks: Wer baut Roboter und für wen? Warum sollten sie eigentlich aussehen wie Menschen – und dann auch noch unterteilt werden in Männlein und Weiblein?
Gelegenheiten, sich über das Gendering von Robotern zu wundern, gibt es viele. Manufaktor beginnen mit der »klischeehaft sexistischen« Anfangsszene aus Karel Čapeks Stück R.U.R., in dem vor hundert Jahren der Begriff Roboter geboren wurde und in dem weibliche Automaten mit der ökonomischen Nachfrage nach Sekretärinnen, Pflegerinnen und Kinderbetreuerinnen erklärt werden. Ihr nächstes Beispiel reicht noch weiter in die Vergangenheit: Der erste bekannte Automat wurde wohl etwa 200 v. Chr. zum Weineinschenken konstruiert – in Gestalt einer Frau, mit Amphoren statt Brüsten. Schließlich entkommen selbst so profane technische Dinge wie DMX-Kabel nicht »dem Genderwahn«: Deren Ein- und Auslässe werden »männlich« und »weiblich« genannt, der trivialen Beobachtung folgend, dass da was Langes, Dünnes, Sendendes ist, das man in ein passendes, empfangendes Loch steckt.
Anlässlich dessen stellt die Lichttechnikerin, die das Kabel verwenden möchte, die wunderbare Frage, warum Information nicht stattdessen durch Reibungssignale übermittelt werden könnte – also durch Vorgänge, die Energie aus einer Berührung ziehen, aus dem, was zwischen A und B stattfindet? Wäre das vielleicht der Schritt, der Binaritäten endlich irrelevant macht?
Auf dieser Alternative – funktionelle, trennende Binarität hier, Berührung von Unterschiedlichem dort – fußt Manufaktors RobUtopie-Maschine. Sie reagiert mit wortlosen, tänzerisch-spielerischen »Outputs« auf die dystopischen bis langweiligen Roboterbeschreibungen aus Literatur und Technik. Dabei merkt man schnell, dass es bei der Roboter-Gender-Frage noch um etwas anderes geht als um das politische Problem, wer herrscht und wer bedient, wer sendet und wer empfängt: nämlich um eine Erotik des Roboters, um eine zärtliche Annäherung von Mensch und Maschine, um die Frage, wie Körper aus Fleisch und Körper aus Motoren einander berühren.
Die erste Utopie zeigt einen Tanz unterschiedlich maskierter Figuren. Eine trägt einen Computer-Kopf, eine das, was unter der Maske eines Klonkriegers stecken könnte, eine weitere etwas zwischen Alien- und tierischem Schädel. Das Alien-Tier steht im Mittelpunkt der Szene: Es tanzt einen mehr und mehr sexuell anmutenden Tanz und bringt schließlich unter seinem Rock einen weiteren Schädel zum Vorschein, der aus seinen Nasenöffnungen Flüssigkeit verspritzt. Da die Körper der Tänzer*innen zwar schwarz gekleidet sind, aber nicht ganz vor dem dunklen Hintergrund verschwinden, werden sie unweigerlich als männlich oder weiblich lesbar. Die Geschlechtlichkeit der Alien-Figur wird durch den als weiblich identifizierten Körper, der ein phallus-artiges künstliches Geschlechtsteil trägt, nicht aufgehoben, eher im Gegenteil noch unterstrichen. Anstelle einer aufregenden neuen Form von posthumaner Erotik vermittelt mir die Szene nur die Darstellung einer allzu seichten Auffassung von Sexualität, bei der es primär ums »Abspritzen« geht – jetzt auch für Frauen.
Die zweite Utopie sagt mir wesentlich mehr zu, auch, weil da ein immer noch menschlicher, immer noch gegenderter Körper mit einem vollständig maschinischen Wesen über die Bühne tanzt. Der kleine Roboter, der das Stück von Anfang an begleitet und durch dessen Augen wir schon ein paar mal die Bühne betrachtet haben, bekommt hier seinen großen Auftritt. Er tänzelt über die Bühne, schlingert vor und zurück, dreht sich im Kreis, stockt, balanciert über seinem eigenen Schwerpunkt.
Dann betritt eine maskierte Figur mit einem Hoverboard die Bühne. Die Bewegungen des Hoverboard-Mensch-Cyborgs und der ferngesteuerten Maschine imitieren einander gegenseitig. Vermutlich wird der kleine Roboter von einem halb versteckten Menschen rechts der Bühne gesteuert, ich stelle mir aber lieber vor, dass es Mensch- und Roboter-Cyborg sind, die sich gegenseitig lenken. Zwei Wesen, die ohne Berührung aufeinander reagieren und sich ihre Bewegungen gegenseitig vorgeben. Die in der Annäherung versuchen, den fremden Körper vielleicht zu verstehen, ihm vor allem aber zu gefallen. Bis in der Dynamik des Tanzes irgendwann ununterscheidbar wird, ob es der eigene Impuls oder der des Anderen ist, dem gerade gefolgt wird. Ohne Geschlecht überhaupt zum Thema zu machen, findet hier eine erotische Begegnung von zwei radikal unterschiedlichen Körpern statt – Körpern, die sich aneinander reiben ohne einander zu berühren.
Was mir die Utopien aus 1/0/1 robots zeigen, ist, dass die Erschaffung eines neuen, künstlichen Menschen nicht nur deswegen so häufig als Dystopie erzählt wird, weil er dem alten, »echten« Menschen früher oder später den Krieg erklären könnte, wie es in Čapeks Stück so drastisch erzählt wird. Vielmehr ist die Vorstellung unbehaglich, Roboter, Mensch, Mann, Frau bloß noch nach ihrer Funktionalität zu beurteilen. So werden in Čapeks R.U.R. Roboter an ihrer Fähigkeit gemessen, Kinder zu betreuen, mehrere Sprachen zu sprechen, kämpfen zu können, nicht schlafen zu müssen. »In echt« reduzieren sprechende, lebensgroße Sexdolls Erotik auf den männlichen Orgasmus und Frauen auf ihr Vermögen, diesen zu geben. Bedrohlich daran ist, dass die durchrationalisierten Roboter den Menschen dazu zwingen, ihnen mit der gleichen kalten Brutalität zu begegnen – die Beschränkung auf eine reine Funktionalität betrifft nicht nur die Maschine, sie strahlt auf den Menschen zurück.
Wie Manufaktors Utopien ebenso wie die Lust an Hebocons zeigen, wünschen wir uns andere Automaten mit einer anderen Erotik: dysfunktionale Maschinen, die uns gefallen, weil sie witzig sind, oder zärtlich, verwundbar und hilflos. Auch wenn der CCC das halbernst behauptet – »let’s build funny robots and let them fight each other as long as we are superior to them :)« – dienen die Schrott-Roboter nicht nur dazu, die Angst vor dem überlegenen Androiden durch unfähige, dumme Maschinen zu neutralisieren. Dysfunktionale Roboter spiegeln uns darüber hinaus eine andere Seite des Mensch-Seins: albern, tollpatschig, liebevoll, verletzbar, unverständlich zu sein.
Zoë ist Kulturwissenschaftlerin und freie Autorin und wundert sich über Menschen, die sich Engels-Avatar-Seelen-Licht-Körper wünschen.
Preview: 1/0/1 robots – hacking the binary code
Regie: Manufaktor
Spiel: Mathias Becker, Gilda Coustier, Friedericke Miller
Dramaturgie: Yasmine Salimi
Regieassistenz: Melanie Lyn
Creative Coding: Mark Mushiva
Medienkunst, Roboterbau: Benjamin Drexler, Gilda Coustier
Ausstattung, Masken, Kostüm: Gonzalo Barahona
Technische Supervision und Sounddesign: Kathleen Chen Video Zé de Paiva Choreografie: Mmakgosi Kgabi
Bühne: Atelier terreclaire
Bühnenbild: Gilda Coustier, Friedericke Miller
Lichtdesign: Friedericke Miller
Produziert durch Schaubude Berlin
Koproduktion mit Fonds Transfabrik – Deutsch-französischer Fonds für darstellende Künste
Gefördert von Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Residenz am Fleetstreet-Theater Hamburg
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