von lost [s]objects (Friederike Förster, Paul Hentze, Josephine Hock, Artemiy Shokin, Kristin Brunner)
Wie kann man Themen auf die Bühne bringen, die sich als ein Spinnennetz erweisen, an dessen einzelnen Fäden man jederzeit kleben bleiben kann? Wie bringt man die Fäden ins Schwingen und Tanzen, ins Miteinander-Spielen, ohne von der thematischen Spinne verschlungen zu werden? Und wie spinnt man die theatralen Fäden so, dass nicht nur ein Verständnis der Geschichte des Spinnennetzes, sondern auch ein gemeinsames Fantasieren der Zukunft möglich wird?
Die ›thematische Spinne‹ unserer Residenz ist die abgründige Logik des Kapitalismus in Bezug auf die Hexenverfolgung.
Das Fundament für unsere künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema waren Fragen aus Silvia Federicis Buch »Caliban und die Hexe. Frauen, der Körper und die ursprüngliche Akkumulation« wie: Was hat die Hexenverfolgung der frühen Neuzeit mit der sogenannten ursprünglichen Akkumulation zu tun? Was der Kapitalismus mit Gewalt gegen das Andere? Gibt es einen Zusammenhang zwischen (neokolonialen) Interessen von Weltbank und IWF und heutigen Hexenverbrennungen in Ghana oder Papua-Neuguinea?
Federici nimmt an, dass der Kapitalismus in Europa während seiner Entstehung fundamental auf die Hexenverfolgung und die damit einhergehende Vertiefung und Verstetigung der Spaltung zwischen Geschlechtern und Schichten angewiesen war.
Uns ging es darum, narrative Möglichkeiten zu erforschen, um diese Prozesse und Zusammenhänge darstellen zu können, die sich in Europa über mehrere Jahrhunderte hinweg vollzogen haben: ein wahres Geflecht verstaubter und verdrängter Spinnennetze!
Missverständnisse und Thesen
Anders als allgemein angenommen, fand die Hexenverfolgung nicht im tiefen Mittelalter statt, sondern in der Neuzeit, im Zeitraum zwischen der Erfindung des Buchdruckes 1440 und der Formulierung eines Code Civil, der 1804 von Napoleon finalisiert wurde. Während der Prunk des Barock seine Hochzeit erlebte, brannten in ganz Europa Frauen auf den Scheiterhaufen.
Eine weitere falsche Annahme zur Hexenverfolgung ist, dass sie von der Kirche vorangetrieben wurde. Es waren jedoch Bürgerliche, die das frauenfeindliche Fundament der Kirche nutzten, um personae non gratae systematisch als Hexen zu verurteilen. In dem Zusammenhang ist es wichtig, die Inquisition und die Hexenverfolgung nicht gleichzusetzen. Eine Häretikerin war etwas anderes als eine zur Hexe verunglimpfte Person. Erstere wurde im 12./13. Jahrhundert wegen Ketzerei verbrannt, weil sie einer kirchenreformerischen Bewegung anhing. Eine Hexe wurde hingegen mehrere hundert Jahre später verbrannt, weil sie alt war, im Weg stand oder entweder enteignet wurde oder noch enteignet werden sollte. Letzteres war für die Entwicklung des Kapitalismus, der auf Einhegungen von Land angewiesen war und ist, unerlässlich.
Der Kapitalismus wiederum brachte weniger Freiheit, Wohlstand und Humanismus als propagiert. Erst nach seiner gewaltvollen und menschenverachtenden Etablierung – nach 300 Jahren – beruhigte sich die Lage in Europa. Nun waren Gesetze und Machtstrukturen etabliert, die den Vormarsch des Marktes ohne großen Widerstand ermöglichten. Für diese Entwicklung war die Ausrottung der amerikanischen Ureinwohner*innen (90% starben) während der Conquista und die Sklaverei ebenso wie die Hexenverfolgung eine systemische Notwendigkeit, um die umgreifende Macht des Kapitalismus und der dazugehörigen Ideologie zu manifestieren. Einhegungen von Land, Arbeitskraft und weiblichem Körper sind nach wie vor die gewaltvollen Stützpfeiler unser aller Wirtschaftsform.
Künstlerisch Forschen
Dieser Anklage als Grundthese haben wir uns in der Residenz genähert. Nach Lektüre vielerlei Literatur zum Thema haben wir auf praktischer Ebene versucht herauszufinden, wie man die Hexenverfolgung in ihrer Verbundenheit zum Kapitalismus und die dahinter liegenden Vorgänge, Zusammenhänge, Fakten, Halbwahrheiten, Mythen, Widerstandserzählungen, Aneignungen und Emotionen in eine Erzählung übersetzen könnte, die mehr ist als ein niemals endender Polit-Vortrag.
Ausgegangen sind wir von der Phantasie, ein Dorf und dessen Geschichte über die Jahrhunderte hinweg zu begleiten und dies mit Mitteln der Objektkunst schaubar zu machen.
Teamwork als Prozess
Da wir eine Gruppe von Künstler*innen aus verschiedenen Bereichen sind – zwei Puppenspieler*innen und -bauer*innen, eine Bühnenbild-Person, eine bildende Künstlerin und eine Regisseurin – war es umso spannender, den verschiedenen Blickwinkeln auf das Thema Raum zu geben. Das besondere an unserer Zusammenarbeit war das einfache Konsensfinden über die Formen, die Kommunikation und die Verteilung von Verantwortlichkeiten. So haben wir alle je ein bis drei sogenannte Versuchsaufbauten zu den Aspekten, die uns besonders interessierten, mitgebracht, je die Verantwortung für Vorbereitung und Durchführung getragen und bei den anderen gleichermaßen mitgespielt und unterstützt.
So haben die Spieler*innen Spielleitungen übernommen und Regie und Bildende Kunst auf einmal dargestellt und andersherum. Es haben sich auf praktischer Ebene die jeweiligen Rollenbilder innerhalb einer Theaterproduktion als obsolet erwiesen. Ein gemeinsames Labor ist entstanden, in denen alle gleichverantwortlich am Thema gearbeitet haben und wir, ganz ohne Produktionsdruck, wirklich gesucht und ausprobiert haben.
Modus operandi: Labor vs. Modus der Gewerke
In den Auswertungsgesprächen traten die verschiedenen Blickpunkte dafür umso deutlicher hervor. So unterschieden sich die Fragen nach Form, Spiel, Bild und Struktur je nach den Professionen. Wir haben im Grunde zwei Modi entwickelt, in welchen unsere Zusammenarbeit funktioniert. Der Modus des Labors, welcher noch nicht an eine Produktion für Zuschauende denkt. Und der Modus der Professionen, welcher die Aufgaben in den beruflichen Hintergründen strukturiert.
Für die Zukunft hoffen wir, dass wir auch in der Phase einer konkreten Produktion eines Theaterstückes in den Modus des Labors zurückwechseln können, um die damit verbundene Freiheit in unseren Arbeitsprozess zu integrieren. Und dass der Modus der Professionen fließende Grenzen bereithält, wie es sich in unserer Forschungsresidenz abzeichnete.
Unser Labor des Spinnennetzes: drei Versuchsaufbauten
Neben zahlreichen Versuchsaufbauten zu Magie in Riten, zu Reproduktion als Gruppentätigkeit, zu Aberglauben, zu der Rezeption/Nutzbarmachung der Hexe in verschiedenen Kontexten und der Folter haben wir uns besonders in drei Aufbauten mit der Erzählweise des Spinnennetzes beschäftigt:
1. Durchlauf durch die Geschichte: ein wunderbares Chaos
Direkt am Anfang unserer praktischen Forschungsphase haben wir uns an einen knapp vierstündigen »Durchlauf durch die Geschichte« herangewagt. Dabei haben wir alle fünf mit verschiedenen Materialien (wie [Readymade-]Objekten, Stoffen, Spielleisten, Erde, Wasser, Papier etc.) die verschiedenen Jahrhunderte erspielt, behauptet, erzählt – von den häretischen Bewegungen des späten Mittelalters, den Pestzeiten über die Feudalkrise und die konterrevolutionären Bestrebungen, bis in unsere jetzige Gegenwart und erträumte Zukunft.
Unsere Bühne wurde zur ganzen Welt, in der wir von einem europäischen Dorf bis in die Amerikas und zurück gereist sind, Hexensabbat gefeiert und Hexen verbrannt haben, Steuern eingetrieben, Menschen auf allen Kontinenten von ihrem Land verjagt und die Scham lautstark zu Wort kommen lassen. Wir haben uns überfordert, oft den Faden verloren, Fakten und Halbwissen durcheinander gehauen und selbstvergessen gespielt.
So entstand ein wundervolles Chaos, dem wir uns stellen mussten, um danach aussortieren, Lücken entdecken sowie Strukturen und Schwerpunkte entwickeln zu können. Nicht zuletzt: Die Angst vor der Masse hatten wir dadurch überwunden!
2. Gartentalk
Ein anderer Versuchsaufbau bestach durch seine Einfachheit: Vor einem digitalisierten und projizierten Garten sitzend, die Erde aus den vorherigen szenischen Experimenten vor sich hin duftend wie der Rauch eines Lagerfeuers, erzählten wir uns gegenseitig, wie wir in unseren jeweiligen Biografien Hexen und Hexenerzählungen begegnet waren. Angefangen bei Mama Chui aus Mexiko und endend bei Hänsel und Gretel als den unschuldigen Hexenjäger*innen.
Mit der Virtualität des Gartens und dem Duft der Erde entstand ein seltenes Gefühl der Verbundenheit. Neben den Geschichten war es vor allem der geteilte Raum einer Allmende, den wir behaupteten. Als Allmenden wurden früher (zu Feudalzeiten) Wiesen, Wälder und Seen bezeichnet, die von Dorfgemeinschaften kommunal genutzt wurden und zu denen Absprachen nötig waren, wie sie genutzt werden sollten. So generierte sich mitten in unserer Laborzeit ein Anfangs- und Endmoment der Erzählungsmöglichkeit: ein Moment des Miteinanders (mit dem Publikum?), das in dem Genuss der Geschichten mündet.
3. Ein Jahr pro Jahrhundert
Eine erste Aussortierung und Strukturierung der Erzählmasse haben wir in einem weiteren Versuchsaufbau zu unserem Dorf unternommen. In diesem Experiment waren es die Spielregeln selbst, die zu einer Verwebung der Erzählfäden geführt haben. Wir sind erneut durch fünf Jahrhunderte Geschichte geschritten, doch diesmal stellten wir je nur ein Jahr dar. Dieses Jahr wurde unter den Aspekten »Was passierte in der Welt?«, »Was waren die politischen Vorgänge in der europäischen Region?« und »Was geschah im Dorf?« untersucht.
Dabei nahmen wir erneut, aber reduzierter, Objekte zur Darstellung der Ereignisse hinzu und auch erste Figuren wurden erfunden, deren Geschichte wir über die Jahrhunderte hinweg begleiteten. In diesem Fall waren es Kasper, Gretel, die Oma und erneut die Scham, diesmal als eigene Instanz, die es zu interviewen galt.
Wir erlebten, wie Kasper gleich mehrmals in den Krieg zog, die Oma von der Bierbrauerin zur Hexe wurde und als solche verbrannt wurde. Wir beobachteten Gretel, welche mal als Prostituierte vom Staat als absolut notwendig angesehen wurde oder die größte Gefahr schlechthin darstellte und zuletzt nur Sicherheit in einer entmündigenden Ehe fand. Wurde die Welt für die Individuen immer kleiner, von einem kommunalen Miteinander auf den privaten Haushalt beschränkt, wurde die Welt aus Perspektive der Herrschenden immer größer, die Unterdrückungsmöglichkeiten immer vielseitiger und die Ausbeutung absoluter.
Protagonistin: Die Scham
»Also ganz unbescheiden wie ich so bin, ich stelle mich ja ungern in den Mittelpunkt, muss ich trotzdem sagen, und das tut mir auch ein bisschen leid, dass ich das sagen muss, aber ich muss es trotzdem einfach sagen, dass das mit dieser Hexenverfolgung ein Riesenhit war!
(kichert verlegen)Ich weiß, ich weiß, ich weiß, das möchte hier niemand zugeben. Aber genau das macht es ja so grandios!
(wippt verschämt auf den Füßen, bis es rausplatzt)Nicht nur, dass sich die Menschen schämen, in aller Öffentlichkeit angeklagt und bestraft zu werden und zwischendurch noch die Schmerzen peinlicher Befragungen erdulden müssen. Niemand, ja wirklich niemand, würde zugeben, dass er oder sie sich daran erfreut! Sich daran erfreut, Vorteil aus dem Leid der anderen ziehen zu können.
Da ist es viel leichter, ja wirklich viel leichter, an Magie und Zauberei und Verwünschungen zu glauben als an die eigenen egoistischen Interessen, die man mit diesem Glauben an das Übernatürliche durchsetzt. Schließlich haben es die Opfer der Hexenverfolgung, ich meine natürlich die Täter*innen, dann auch verdient. Ja, das schafft sogar auch noch ein schlechtes Gewissen bei denen, die einfach nur zuschauen und da meine ich nicht einmal das schlechte Gewissen wegen der Schaulust. Nein!
Denn der Zweifel, ja der Zweifel, ob das wirklich verdient war und ob sie nicht vielleicht die nächsten sind.
Der generierte Zweifel und das Misstrauen und die Scham – mich selbst höchstpersönlich – bei jeder Handlung, die vollzogen wird. Bravo! Bravo! Und danke, danke, danke. Das macht mich wirklich sprachlos vor lauter Scham. …«
Die Scham
Ausblick auf Kommendes: Material und Personnage
Vom verspielten, doch chaotischen Spiel übers einfache Erzählen bis hin zu strenger Struktur haben wir während der Residenz versucht, uns einer Fadenspieldramaturgie anzunähern, die dem Spinnennetz aus Hexenverfolgung und Kapitalismusentstehung gerecht werden kann. Wir konnten aussortieren, auf welche Mittel und thematischen Schwerpunkte wir wert legen.
Wir wollen weiterhin den Schwerpunkt des Spinnennetzes, da wo alle Fäden zusammenlaufen, auf die wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Bedingungen der Hexenverfolgung setzen. Wichtige Fäden, wie der der Globalisierung oder des magischen Aberglaubens werden zwar ebenfalls ins Schwingen gebracht, doch ist vor allem das Netz der Globalisierung eine eigene Geschichte, die einer gesonderten, vielleicht der übernächsten, Produktion bedarf.
Eine offene Frage bleibt die Thematisierung und nicht zuletzt die Darstellung der Gewalt gegen Hexen. Wir haben immer wieder festgestellt, dass wir hierfür eine Einigung auf ein Material benötigen. Genau dies wäre einer der nächsten wichtigen Schritte auf dem Weg zu einer Produktion, die aus der Forschungsresidenz erwachsen kann. Grundsätzlich haben wir uns erst einmal darauf geeinigt, basierend auf unseren Experimenten Texte entstehen lassen zu wollen. Diese sollen nicht per sé szenisch angelegt sein, sondern als Textflächen auch eine Grundlage für szenische Übersetzungen liefern.
Die Personnage dieser Texte haben wir anhand unserer Dorfgemeinschaft ausgeweitet. Die Charaktere des Dorfes, die die Zeitentwicklung der Jahrhunderte überleben und uns als deren Zeugen dienen, werden uns so von ihren Verfolgungen, Anklagen, Verurteilungen, Urteilen, Sünden, Vorteilen und Gewinnen aus der Hexenverfolgung berichten. Daneben werden das Feld, der Waldgeist, die Scham, ein, zwei Hühner und eine entstehende Fabrik ebenfalls selbst zu Wort bzw. zur Animation kommen und uns von der Spaltung der Menschen untereinander, von sich selbst und von der Natur erzählen.
So diente uns die Forschung beim wichtigen Schritt vom theoretischen Wissen zu ersten szenischen Experimenten. Diese funktionierten zwar noch nicht theatral, ermöglichten uns aber die Entwicklung einer gemeinsamen Fantasie zur anstehenden Generierung von Texten, welche dann die Grundlage für die Erarbeitung eines Stückkonzeptes und einer anschließenden Produktion werden können. Dieser praktische Zwischenschritt hat uns sowohl als Gruppe zusammengebracht und die Grundlage für ein gemeinsames Konzept gelegt als auch erste Versuche ermöglicht, die Komplexität der Hexenverfolgung zu fassen.
lost [s]objects: Die Gruppe lost [s]objects beschäftigt sich mit den Abhängigkeiten zwischen Beherrschten und Herrschenden mit den Mitteln des Figuren- und Objekttheaters und hinterfragt dabei immer wieder die Rolle des handelnden Subjekts. Der Kern der Gruppe besteht aus dem Puppenspieler und -bauer Paul Hentze und der Regisseurin Friederike Förster.
Paul Hentze arbeitete u. a. mit Max Hopp, Christine Nagel, Atif Hussein zusammen. Er war etwa in der Operette »Die Prinzessin von Trapezunt« am Theater für Niedersachsen zu sehen. Neben der Puppenspielkunst arbeitet er auch im Hörspiel.
Friederike Förster war Teilnehmerin der internationalen Masterclass von Aufbruch II des Blickwechselfestivals 2018 und der »Werkstatt Regie und Objekt« am tjg. in Dresden. Gemeinsam mit Paul Hentze war sie Stipendiatin des Theaters Altenburg Gera. Beide wirken seit vielen Jahren gemeinsam in zahlreichen Projekten und gewannen 2018 mit ihrem ersten Kollektiv TokToy den 1. Preis des Rostocker Freisprungfestivals für ihr Stück Makeover. Gemeinsam stellten sie im Rahmen des Bauhausfest 2019 die Marionetten-Installation »STRINGS« aus.
Josephine Hock lernten sie im gemeinsamen Studium an der HfS “Ernst Busch« kennen, in der gemeinsamen Arbeit »R.U.R.« nach Karel Capek. Josephine Hocks Fokus liegt auf dokumentarischem Theater der Dinge. Ihr selbstentwickeltes Solo »NOR. Vom Kirchturm kann man die Zugspitze sehen« erhielt den 1. Platz beim Freisprung Festival 2019 und war nominiert für den Aargauer Förderpreis für junges Figurentheater »Grünschnabel« 2020. Mit »Anmaßung« hatte der erste Kinofilm mit ihrer Beteiligung Premiere bei der Berlinale 2021. Sie arbeitet außerdem als Puppenbauerin und ist Teil der Geheimen Dramaturgischen Gesellschaft.
Artemiy Shokin entwarf schon in der Diplomarbeit von Förster und Hentze an der HfS »Ernst Busch« das Bühnenbild. Shokin ist freischaffende Künstler*in und Szenograf*in und studierte bis 2018 an der Akademie der Bildenden Künste in Wien Szenographie bei Anna Viebrock, wo Shokin mit seiner Abschlussarbeit den »Würdigungspreis« der Akademie gewann. Es folgten residencies: 2018 das »flausen-young artists in residence«-Stipendium für das Projekt “HOLY CHICKS & GLORY DICKS« am Theater Neben dem Turm Marburg und 2020 an der AdK Berlin. Shokins Arbeiten wurden u. a. am Mousonturm Frankfurt a. M., dem Theaterlabor Bielefeld, dem schwere reiter München, dem Werk X-Petersplatz Wien und dem Impulse Theater Festival gezeigt.
Kristin Brunner arbeitet seit 2020 mit Friederike Förster u. a. im democraticArts-Kollektiv am interdisziplinären Projekt »Unruly Ghosts« zusammen. Kristin Brunner ist freischaffende Künstlerin und beendete ihr Studium der Bildenden Kunst 2006 an der Akademie der Bildenden Künste München als Meisterschülerin von Prof. Nicolaus Lang; außerdem hat sie einen Magister der Ethnologie an der LMU München erworben. Sie erforscht in ihren Arbeiten die Grenzbereiche von Bildender und Darstellender Kunst – so in der Performance »Platzmangel« bei der democraticArts’ Speakers’ Corner, im Z Common Grounds und im Theater HochX in München.
